Анна Толстова о выставке «Феминистский авангард» в Гамбурге

В гамбургском Кунстхалле открывается выставка «Феминистский авангард 1970-х»: полторы сотни работ тридцати художниц, имена которых в первую очередь ассоциируются с феминизмом, привезены из корпоративной коллекции австрийского энергетического концерна Verbund

"Женщины не пишут хороших картин. Это факт",— сказал Георг Базелиц в интервью журналу Spiegel пару лет назад. И прибавил: "Притом что подавляющее большинство учащихся в академиях художеств — девушки". Наверное, не надо объяснять, что тут началось. В том злополучном интервью великий живописец Базелиц, правда, пояснил, что мужчины просто в целом устроены примитивнее ("мужчина-художник часто вообще стоит на грани имбецильности") и не боятся показать эту свою варварскую, дикарскую сущность в живописи, что и составляет несомненное достоинство оной, тогда как женщины дурами выглядеть не хотят и ведут себя более сдержанно, поэтому в науке полнейшее равноправие полов, а в искусстве — нет. Но женщины пояснений не дослушали — на Базелица обрушился весь авангард феминизма с Гризельдой Поллок во главе, и ему умно и сдержанно объяснили, кто тут имбецил, дикарь и варвар, отчасти подтверждая справедливость его рассуждений. Хотя, справедливости ради, Базелиц в своих рассуждениях до Спинозы тоже не дотянул.

Коллекция крупнейшей в Австрии энергетической компании Verbund молода: годом рождения считается 2004-й. И, подобно многим коллекциям корпораций такого уровня, она должна демонстрировать современность, прогрессивность и инновационность собирателя. Поэтому Sammlung Verbund — это искусство с начала 1970-х, причем искусство новых медиа, концептуальное и критическое, где никто не хочет выглядеть дураком, то есть равноправие полов — по Базелицу — должно быть гарантировано. Впрочем, в данном случае никакого равенства не наблюдается: доктор философии Габриэле Шор, которой было поручено собирать Sammlung Verbund, специализируется на феминизме в искусстве и является автором термина "феминистский авангард", запатентованного ею в текстах и кураторских проектах, поэтому численный перевес — за "вторым полом". Эффектным термином определяется не передовое феминистское искусство вообще, а искусство семидесятых — десятилетия, начавшегося с публикации своего рода катехизиса художниц-феминисток, статьи Линды Нохлин "Почему не было великих художниц?".

Как женщине перестать быть объектом и стать субъектом искусства? Поставить себя в центр перформанса, фотографии и видео

На висевший в воздухе вопрос имелось множество вариантов ответа. Самый простой — доказывать, что они были, высвечивая забытые фигуры в тьме веков или превознося достоинства не вполне понятых и недостаточно оцененных вроде Артемизии Джентилески или Ангелики Кауфман (последняя, член всех европейских академий, была столь знаменита при жизни, что на роль забитой женщины Запада никак не тянет). Отчасти жертвой этого простого соблазна пала и сама Линда Нохлин, в 1976-м в Лос-Анджелесе сделавшая вместе с Энн Сазерленд-Харрис огромную выставку "Художницы: 1550-1950". Однако в своей эпохальной в прямом смысле слова статье она отвечала иначе, ссылаясь на социальные и институциональные условия производства старого искусства, практически не оставлявшие места женщине среди профессиональных художников, как и другим исключенным из этой сферы, будь то чернокожие или аристократы. Так, говорила Линда Нохлин, вход в натурный класс дамам был долгое время заказан, тогда как обнаженная натура составляла грамматику главного в академической иерархии исторического жанра,— художницам оставались цветочки, зверюшки и девичьи головки. И такой ответ имел куда более важные последствия. По всей Америке (а именно США — в силу большей, нежели в Европе, радикально преобразованной двумя мировыми войнами, патриархальности общества — стали ареной самых кровопролитных феминистских баталий) возникали воинственные женские организации и группы вроде WAR (Women Artists In Revolution), требовавшие от музеев и выставочных комитетов буквального — пятьдесят на пятьдесят процентов — равноправия мужчин и женщин. Среди активисток преобладали художницы — Фэйт Ринггольд, Синди Шерман, Эдриен Пайпер, Нэнси Сперо, Мэри Келли, Ида Эпплбург, Барбара Крюгер, но были и критики, прежде всего — Люси Липпард. Она и дала самый разумный ответ на вопрос — ответ, исходивший как из теории, так и из практики современного искусства. Как женщине перестать быть объектом и стать субъектом искусства? Как перестать быть "реквизитом для мужчин"? Поставить самое себя — свое лицо и тело — в центр перформанса, фотографии и видео. Сегодня представляется, что главным художником авангардного десятилетия должна была быть Синди Шерман с "Кадрами из фильмов без названия": галерея женских образов казалась составленной из точных ремейков каких-то знакомых всем кинокартин, но на самом деле цитаты не имели источника, вернее, общим оригиналом для них был мужской, объективирующий взгляд. Однако работа Синди Шерман была сделана на излете 1970-х и осмыслена чуть позднее. У революционных 1970-х имелись свои культурные герои, например дочь кубинских политэмигрантов Ана Мендиета.

Женщины не пишут хороших картин? Что ж, значит, надо оставить живопись мужчинам. Ана Мендиета вжималась физиономией в стекло, так что вместо хорошенького личика с обратной стороны была видна смазанная, перекошенная, страдающая рожа — совсем как у Фрэнсиса Бэкона. Среди женщин не было скульптора, равного Микеланджело? Что ж, наверное, архетип субъектно-объектных отношений, отлитый в мифе о Пигмалионе и Галатее, этого и не предполагает. Ана Мендиета стирала грань между скульптурой и перформансом с помощью ритуала, превращая ваяние в род священнодействия с землей, кровью и собственным телом, так что процесс становился важнее результата. Мать сыра земля и прочее ведовство — это все бабские практики? Откликаясь на одно громкое преступление, Ана Мендиета представала в образе жертвы изнасилования — кровь, грязь, некрасиво заголившееся тело. Похищение Прозерпины, похищение дочерей Левкиппа, похищение сабинянок — за классическими сюжетами с поэтическими названиями, за прекрасной обнаженной натурой, увиденной мужским глазом, должно быть, стояла отвратительная реальность, как в полицейской фотохронике.

8 сентября 1985 года Ана Мендиета, поссорившись с мужем, знаменитым художником-минималистом Карлом Андре, открыла окно спальни и шагнула на улицу — с 34-го этажа гринвич-виллиджского небоскреба. Во всяком случае, суд поверил в версию мужа, подозревавшегося в убийстве. Карл Андре говорил, что они поссорились из-за славы — из-за того, что он более популярен. Ана Мендиета стала святой и иконой феминизма, великомученицей, невинно убиенной — вернисажи Карла Андре феминистки срывают до сих пор.

Это была типичная история. Несколькими годами ранее из окна манхэттенского небоскреба выпрыгнула еще одна, совершенно неуверенная в себе, мучившаяся от неудач и непризнания, несчастная в личной жизни художница. Ей было 22 года, ее звали Франческа Вудмен — ее волшебные фотографии мы видим теперь на каждой биеннале. История учит, что авангард непременно должен проиграть, чтобы выиграть впоследствии. Жертвы "феминистского авангарда" не были напрасны. Кем была Синди Шерман в 1970-х? Девушкой Роберта Лонго. Кто такой Роберт Лонго сейчас? Тот, кто когда-то был парнем великой Синди Шерман. Вали Экспорт не только затмила своего тогдашнего соавтора, Петера Вайбеля, но и фактически отобрала у него авторские права на совместные работы: мужчина, которого она ведет на поводке в одном из их знаменитых перформансов, это теперь для многих всего лишь "реквизит для женщины". Фотография, видео, перформанс... Кто, кстати, самый великий художник перформанса? Конечно, Марина Абрамович. Кто сказал — Марина Абрамович и Улай?

"Феминистский авангард 1970-х", Кунстхалле, Гамбург, с 13 марта по 31 мая