Владимир Немухин и Лидия Мастеркова в Московском музее современного искусства

Выставка живопись

При поддержке фонда AVC Charity и на основе коллекции Игоря Цуканова куратор Андрей Ерофеев сделал ретроспективу двух важнейших авторов нонконформистского искусства 1960-х. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

Они познакомились в начале 1950-х, стали жить вместе с 1954 года, разошлись в 1968-м. За это время Немухин и Мастеркова успели подружиться с двигателем раннего нонконформизма Оскаром Рабиным, поучаствовать в выставках в его лианозовском бараке и знаменитой "бульдозерной". После нее Мастеркова уехала во Францию, а Немухин остался налаживать связи с официозом, который решил стать проницаемым для отдельных художников андерграунда. Оба начинали с абстракции в духе антитоталитарной живописи освобожденной от нацизма Европы, заново открывающей для себя прелести мира и погружения в свободу беспредметности. От европейцев, виденных Немухиным и Мастерковой на московском фестивале молодежи и студентов 1957 года и нескольких выставках западных стран, художники взяли понимание искусства как свободы от текстов, призывов и лозунгов в пользу работы с живописной фактурой, которая вольна выплескиваться на холст автоматически, без поверки литературным и идеологическим разумом. Ранние вещи Мастерковой тяготеют к органической абстракции Михаила Матюшина, Немухин более экспрессивен. Пройдя обязательный для нонконформиста беспредметный этап, они нашли свои манеры — очень разные, почти противоположные по вектору. Немухин придумал почти что дадаистский прием, введя в плоскость картины игральные карты. Здесь он шел за Марселем Дюшаном, который впервые ввел в искусство случайность как композиционный принцип, и французскими "новыми реалистами" типа Армана, только без присущего им вещизма. Оттого-то вещи Немухина и не спутаешь с реди-мейдами: перед нами всегда картина, фактурная, нагруженная цитатами из гениев Монмартра и Витебска. Мастеркова избрала более чистую и более сложную дорогу, с редкими исключениями посвятив жизнь прозрачной, почти монохромной абстракции, в которой Малевича столько же, сколько оригами и японской туши.

Открытие их выставки сопровождается интригой, которой обычно такие события лишены. За несколько дней до вернисажа портал colta.ru опубликовал два интервью — с куратором выставки Андреем Ерофеевым и с искусствоведом Маргаритой Тупицыной, племянницей Лидии Мастерковой. Тупицына, помимо прочего, курирующая павильон России на Биеннале современного искусства в Венеции, поделилась сомнениями по поводу будущей выставки и отметила, что на решения Ерофеева очень влияют и художник Немухин, и коллекционер Цуканов. Для большинства потенциальных зрителей эти подробности рабочего процесса останутся за кадром, но не говорить о них нельзя. О двух ведущих представителях советского андерграунда исчезающе мало литературы, потому что академическое осмысление их работы следовало — в общем и целом — за их собственными представлениями о том, чем они занимались. А с формулировками у поколения, взошедшего на художественную сцену в 1950-е, дело обстоит не очень: в подходах к искусству они много больше ценили интуицию, гениальные догадки и прозрения, пусть и оказывающиеся ныне наивными с нашей, пресыщенной концепциями, точки зрения. Каждая выставка — это попытка написать историю и расставить акценты. В данном случае под компас, как и предсказывала Тупицына, подложили магнит.

Принцип сборки экспозиции с загадок начинается и ими же заканчивается. Во-первых, работы разных лет порублены в малочитаемую капусту — очевидно важные вещи даны вперемежку с гладкими, почти банальными упражнениями на найденную когда-то тему. Дело обычное — от инерции и энтропии никто из художников не застрахован, но зачем же так тасовать колоду? Во-вторых, Мастерковой отведено всего три зала, что вызвано необъяснимым желанием куратора и спонсора показать только советский период творчества художницы. Хотя ее поздних, французских работ очень много, в том числе и в Москве, где за последние 20 лет прошло несколько галерейных и музейных выставок. Получается, что картина совместного творчества и диалога сильно смещена в пользу Немухина, за которым, в традициях русского патриархата, остается последнее слово. И это слово, прямо скажем, можно было не говорить: в последние годы художник увлекся производством громадных копий своих старых скульптур. "Посвящение Эдуарду Штейнбергу" (2015), состоящее из конусов, кубов и шаров, в размере в несколько кубических метров напоминает академическую постановку для великанов, только выглядит много менее игриво, чем это сравнение. Памятник Булату Окуджаве, смесь революционной трехмерной "Гитары" Пикассо и символизма в духе Эрнста Неизвестного, просто пошл. Хотя, возможно, в этой камерной гигантомании есть и важный урок. Если бы биография Немухина сложилась иначе, он в статусе классика ставил бы такие вещи по всей Москве. И они действительно смотрелись бы важными (и скучными) артефактами героической эпохи.