«Предварительное действо» Скрябина и «Гамлет» Чайковского в концертах Владимира Юровского

Два сенсационных концерта сыграл в Москве Владимир Юровский с Госоркестром. На этот раз никаким фестивальным замыслом они не были объединены, но оказались родственны друг другу степенью эксклюзивности музыкального выбора и сложным, раритетным качеством. Музыку Чайковского на темы Шекспира и «Предварительное действо» Скрябина—Немтина слушала и менялась в процессе ЮЛИЯ БЕДЕРОВА

История не завершенного Скрябиным «Предварительного действа», или «безопасной мистерии», как называли его в скрябинском кругу, полна загадок и трагизма. Это должен был быть Пролог к Мистерии, задуманной, чтобы до неузнаваемости преобразить реальный мир, сделать бывшее не бывшим и вызвать Конец Света. Отступившись все же от мысли о дематериализации мира посредством парамузыкальной Мистерии, Скрябин почти воплотил замысел хоть и компромиссного, но по-своему революционного синтетического сочинения: в окончательной форме оно должно было включать в себя неслыханный звук, невиданный цвет, пластику, движение и ароматы. Однако дело выглядит так, будто бы первоначальный мистериальный проект, прямо связанный со стихийной антропософией Скрябина, отомстил автору за отступничество, за его готовность согласиться с тем, что Мистерия пока невозможна («не я не готов, люди еще не готовы») и стоит частично реализовать ее в форме концертного сочинения, правда требующего особых условий для исполнения и даже особых слушателей.

Музыку «Предварительного действа» Скрябин, как утверждают современники, придумал всю от начала и до конца, играл ее друзьям на рояле, погружая их в невероятные, никогда раньше не переживавшиеся ими состояния. По свидетельствам современников, она имела необыкновенное воздействие, и, как пишет Леонид Сабанеев, парадоксальным образом не запоминалась, притом что ощущения оставались незабываемыми. Скрябин играл «Действо» много. Но после его внезапной смерти оказалось, что оно почти не записано на бумаге. От грандиозных фортепианных домашних сессий осталось 50 листов музыкальных и словесных эскизов, отдельных элементов, не собранных воедино моделей призрачного конструктора. Окончательный вид и архитектура сочинения-храма остались у автора в голове.

XX век подарил музыке не одно сочинение, записанное в форме разрозненных элементов, моделей и предполагающее в процессе сборки исполнителем ту или иную степень свободы. Такие антиопусы по определению звучат всякий раз уникально, снабжены ли они авторскими планами или нет. Однако Скрябин в этом смысле не видел себя авангардистом, да и не мог знать будущего. Удивительно и даже по-своему таинственно, что по факту он со своим незаписанным «Действом» именно им и стал, хотя история в нем непреднамеренного авангардизма не оценила.

Были сделаны две попытки осуществить скрябинскую миссию, выстроить из моделей-фрагментов законченное, фиксированное произведение в духе идей медитативности и синтеза искусств. К концу XX века мы получили две версии цельного, записанного традиционным образом «Действа» — вариант композитора-авангардиста Сергея Протопопова для двух фортепиано и голосов, в нем использован скрябинский поэтический текст, и версию Александра Немтина для огромного симфонического оркестра, хора, сопрано, солирующего фортепиано, без текста (вокальные партии представляют собой вокализы) и с присочиненной световой строкой. Немтин положил на создание своего варианта музыки Скрябина 20 лет жизни, собственную композиторскую судьбу и закончил сочинение незадолго до смерти. В России его вариант исполнялся частично Кириллом Кондрашиным, полные исполнения или записи наперечет (их делали Владимир Ашкенази и Лейф Сегерстам).

Именно это сочинение, подписанное двумя именами — Скрябина и Немтина через черточку, легло в основу эксклюзивного события, устроенного к чести Дома музыки масштабно и технологически серьезно. Трудами Госоркестра, хора Свешникова, сопрано Любови Петровой и Надежды Гулицкой (одна партия поделена Юровским между двумя певицами) и пианиста Александра Гиндина (он получил личный экземпляр нот из рук до сих пор единственного исполнителя этой партии Алексея Любимова и сделал ее звучание романтичным, хоть и немного аморфным), без немтинской световой строки, но с видеоинсталляциями Марии Кононовой «Предварительное действо» прозвучало со всей возможной тщательностью, выдающейся концентрацией медитативных сил, конструктивной ясностью и редкой, незамутненной экстатичностью.

Именно сдержанная исполнительская аккуратность, точность, особенно оркестровой игры, позволила услышать «Действо» Скрябина—Немтина как продолжение в XX веке скрябинского визионерского времени. Как музыку почти современную, голосом скрябинских гармоний и рисунков отвечающую вызовам модернизма и постмодернизма, словно проявляющимся в ней. Было хорошо слышно, как революционные идеи Скрябина о кардинальном переустройстве мира и человека музыкой вместе с его тревогой неосуществимости, невозможности такого преображения отливаются в чеканную, длиною в несколько часов консервативную по природе и свойствам музыкальную форму.

И все-таки кое-что в реальности изменилось за этот вечер. Как минимум — наши представления о Скрябине, XX веке, об авторстве, способности слушателя и музыканта к взаимной концентрации всех сил, о восприятии звука и времени и попросту о физической исполнимости грандиозного сочинения-памятника.

Еще один музыкальный конструктор, собранный аккуратно, с большим и гибким воображением и чувством, и тоже, между прочим, изменивший публику, Юровский с Госоркестром показали в концерте к юбилею Чайковского с музыкой на темы Шекспира. Законченные и незаконченные сочинения Чайковского по Шекспиру составили излюбленный формат Юровского, какой умеет делать незабываемым он один,— литературно-музыкальную композицию.

Первое отделение с музыкой к «Ромео о Джульетте» (симфонической увертюрой в раритетной первой редакции и дуэтом из ненаписаной оперы) и «Бурей» еще оставляло возможность воспринимать программу как опыт знаточеских изысканий и ценить ее за музыковедческий пафос. Хотя «Буря» так прямо напомнила о первых появлениях Юровского в Москве с французской музыкой и плетневским оркестром и, лишившись тривиального налета чувственной пышности, предстала прозрачной, импрессионистски и символистски статичной, сумрачной, гипнотической музыкой, что запомнится своим уникальным звучанием, оставившим поразительное художественное впечатление.

Дальше музыка к драме «Гамлет» с текстом в переводе Пастернака, в этом исполнении — музыкальная драма посильнее иных опер, не оставила от хрестоматийной живописности драматургии Чайковского ни следа. Словно набухшую от влаги ткань взяли и хорошенько отжали, получив в результате прозрачную, ажурную музыкально-драматическую материю, сквозь нити которой, тонкие, но ясные все до одной, виден свет и различима тьма. Персональный филармонический театр Юровского вообще представляет собой особенное, цельное и не имеющее аналогов явление. И «Гамлет» благодаря сдержанной воле Юровского, оркестровой аккуратности, внимательной игре солистов (Надежда Гулицкая, Всеволод Гривнов, Максим Михайлов, Даниил Спиваковский) оказался не просто на уровне лучших реконструкторских программ Юровского, какими были, например, «Сон в летнюю ночь» или мейерхольдовская программа, но музыкой, изменившей наши представления о себе и реальности. Хоть этот полный красоты, изящных форм и эмоциональных связей удивительный конструктор и был заметно меньше скрябинского «Предварительного действа».