Михаил Трофименков о программе «Вокруг Фассбиндера» на ММКФ

Одна из лучших специальных программ ММКФ посвящена 70-летию Райнера Вернера Фассбиндера и составлена из работ режиссеров, которых принято считать предшественниками Фассбиндера, и его соратников по «Новому немецкому кино»

Фильмы соратников по контрасту с фильмами самого "Фасса" зачастую кажутся — хотя и ему рациональности было не занимать — чересчур сухими. Словно он высасывал у них, присваивал энергию, отведенную поколению, и погиб, захлебнувшись не столько водкой, кокаином, адской работоспособностью и выкованным им самим одиночеством, сколько творческой страстью.

Как режиссер Фассбиндер родился в конце 1960-х, уникального десятилетия: в его пространстве работали и бодрые ветераны "великого немого", и первые "постмодернисты". Совместились все эпохи кино: Джон Форд и Фриц Ланг были работающими современниками Вендерса и Линча. Именно тогда кино "лишилось невинности". Доселе режиссеры — что голливудские старики, что Бергман с Антониони — создавали самодостаточные, никому ничем не обязанные вселенные. Отныне кино погрузилось в рефлексию. Впервые стал — как в театре, литературе, живописи — возможен разговор о преемственности, предшественниках и исторических антагонистах.

Фассбиндер — едва ли не первый режиссер, вокруг которого можно выстроить космос перекрестных ссылок. (Годар, чье имя сразу приходит по этому поводу в голову, как бы ни бравировал он синефилией, только с цирковой лихостью и гениальной алогичностью жонглировал цитатами.) Фассбиндер впитывал целиком эстетику режиссеров, восхитивших его еще в оккупационном детстве. Само собой, голливудских.

Собственно говоря, Дуглас Сирк (1897-1987), важнейший для Фассбиндера, был пусть и датчанином по крови, но немецким мастером. В театре он приобрел имя еще в 1920-х, но пик немецкой карьеры мастера развлечений с Царой Леандр пришелся на 1935-1937 годы. Фассбиндер был болезненно чувствителен к нацистскому масскульту ("Тоска Вероники Фосс"). А судьба Сирка — уже образец исторической мелодрамы, обожаемого жанра Фассбиндера. Любимец Геббельса, он бежал из Германии, когда его первая жена стукнула в гестапо, что он ушел от нее к еврейке.

Сирк стал до такой степени американским режиссером, что в его фильмах трудно не разглядеть жестокую пародию на американизм. Наверное, он был близок Фассбиндеру как образцовый апатрид, идеальный немец, отряхнувший прах нацизма. Но так, как снимал Сирк свои "пламенеющие мелодрамы" — этот термин кинокритика изобрела для него одного,— не снимал никто и никогда.

"Все, что дозволено небесами" (1955) — апофеоз стиля Сирка и прообраз фильма Фассбиндера "Страх съедает душу" (1974). Уютная провинция, словно нарисованная Норманом Рокуэллом, беспощадно выкрашена анилином: цвет именно что пламенеет. Так же анилиновы и страсти, которые в чуть более сдержанном исполнении показались бы не более чем "мыльными". Страсть загорается между богатой вдовой и юным, независимым от общественных предрассудков садовником. Гнев общества, как водится у Сирка, умножается на несчастные случаи абсурдного толка, случающиеся с и без того несчастными героями.

Из "Убийцы по контракту" (1958) Ирвинга Лернера происходят ранние фассбиндеровские игры в нуар — "Любовь холоднее смерти" (1969); "Боги чумы" (1970); "Американский солдат" (1970). И в "Убийце", и в гениальном "Городе страха" (1959) Лернер уже начал играть в нуар, опережая время: нуар был еще в полном соку и поводов для игр не давал. Убийца Клод, одержимый американской мечтой о собственном домике и выбравший ради этой мечты доходную профессию киллера,— с одной стороны, доведенный до абсурда опытный образчик мелкого буржуа. С другой же — безумный арлекин, камикадзе, самоубийца.

Лернер — еще более колоритный тип, чем Сирк. Интеллектуал, исследователь кино, коммунист и любитель кантри, он был в 1930-х причастен ко всем революционным киногруппам, включая легендарную "Пролетарскую кинофотолигу". А также — к советской разведке. В 1944 году его поймали, когда он фотографировал циклотрон в секретной лаборатории университета Беркли, но только выгнали из правительственной и тоже вполне секретной службы военной информации.

Минималистский, графический, черно-белый мир Лернера так же неестественен, как истекающий цветом мир Сирка. Фассбиндера же в чем в чем, а в "воздушности", натуральности экранного мира, не упрекнешь. В этой неестественности фильмов его и его соратников легко углядеть влияние брехтовского "отстранения". Однако же и Сирк в зачеркнутой им немецкой жизни был одним из первых постановщиков "Трехгрошовой оперы": марксисты-критики 1960-х вычитывали в его мелодрамах брехтовскую трезвую злость. Ну а Лернер просто принадлежал к тому кругу, для которого Брехт был эталоном.

В середине 1950-х одним из плодов отстранения стал поп-арт. Сирк не случайно снимал "Все, что дозволено небесами" одновременно с Ричардом Гамильтоном, кроившим первый издевательский поп-артистский коллаж "Что делает наши сегодняшние дома такими разнообразными, такими привлекательными?". Сирк задавался тем же, что и Гамильтон, глумливым вопросом.

Не как режиссер, а как человек, рожденный в 1945-м, Фассбиндер был образцовым "сыном поражения" рейха. Такими же детьми были и его соратники, хотя в большинстве своем и старше его: Питеру Лилиенталю в 1945-м стукнуло все шестнадцать. Неважно: их кино, заявившее о себе в 1962-м, медленно набиравшее обороты вплоть до явления Фассбиндера, было коллективным "плодом поражения": кино ФРГ с восхитительной бюргерской толстокожестью вообще никак не переживало трагедию нацизма.

Из шести их фильмов, вошедших в программу "Вокруг Фассбиндера", только два напрямую говорят о нацизме. Лилиенталь, самый, пожалуй, расположенный к эмоциональности, в "Давиде" (1979) тоже прежде всего анализирует коллективные иллюзии еврейской общины Германии, подтолкнувшие ее к гибели — нежелание увидеть суть нацистской расовой политики. Несравненно рациональнее Лилиенталя супруги Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, даром что французы. Штрауб бежал в ФРГ, чтобы не оказаться на неправедной войне в Алжире, Юйе последовала за ним. "Непримирившиеся" (1965) — экранизация романа Генриха Белля "Бильярд в половине десятого", но литературный нарратив подвергнут жесткой вивисекции, причинно-следственные связи разорваны монтажом, это вынуждает зрителей реконструировать не только взаимоотношения героев, но и смысл немецкой трагедии. Неудивительно, что Штрауб и Юйе сумеют в будущем — без дураков сумеют — найти экранный аналог не чему-нибудь, а текстам Карла Маркса.

Вернер Шретер вроде бы бежит от немецкой темы в "Неаполитанское королевство" (1978), близкую Фассбиндеру историческую мелодраму на чужом материале. Тридцать лет политической истории Италии проступают через — зарифмованную как "кровь" и "любовь" — историю брата и сестры из Неаполя. Но бегство ли это? Итальянские трущобы, как и немецкие руины, познали оккупацию, так же обрекавшую проигравших на проституцию. Красные флаги и закадровая "Бандьера росса" кажутся не идеологическими символами, а декором кабаре, идеальной — в том смысле, что она не дает сойти с ума,— метафоры ХХ века.

В кабаре, совсем фантасмагорическом, поет героиня фильма швейцарца Даниэля Шмида "Ла Палома" (1974). Медленно умирает, потом чудом исцеляется, благодаря любви графа и вмешательству андрогинного ангела. Но на кон в фантомном кабаре ставят — и это всерьез — советские рубли, а потом и жизни игроков.

"Красное солнце" (1970) Рудольфа Томе снято в духе "свингующего Лондона". Много девочек в мини или полуголых, сжимающих пистолеты, несут смерть мужчинам — не только тем из них, кто ведет себя по-свински, но и тем, кто просто настаивает на длительности отношений свыше пяти суток. Конечно, это предвестие городской герильи "Красной армии", где доминировали женщины: стреляли они в "поколение Освенцима", в преступных и самодовольных "отцов".

Получается, что изо всех "новых немецких" фильмов к реальной немецкой реальности причастны только "Обеды" (1967) Эдгара Райтца. Камерная трагедия быта, убившего любовь, кажется, не предвещает прославивший Райтца бесконечный, снятый с аскетическим фанатизмом цикл "Родина" — летопись Германии, захватившей не только XX, но и кусок XIX века. Но национальная тоска-то — одна и та же: что на танковых полях, что на молодежных кухнях.

Из микроисторий складывается большая история: Брехт знал это, знал и Фассбиндер. Собственно говоря, это знание и сделало их символами ХХ века.

Расписание на www.moscowfilmfestival.ru

Игорь Гулин о самом интересном во внеконкурсных программах ММКФ

Андрей Плахов о конкурсной программе ММКФ

Михаил Трофименков о фильме «Пазолини» Абеля Феррары

Анна Толстова о «Медиа форуме» на ММКФ