Исторические корни волшебной краски
Анна Толстова о выставке Татьяны Мавриной в Литературном музее
Выставка Татьяны Мавриной в Литературном музее сделана по инициативе галереи «Веллум», отсюда и галерейно-пиитическое название «Вот ты какое, Подмосковье». Татьяна Маврина (1900-1996), проиллюстрировавшая сотни книг, преимущественно детских, литературной пошлости не терпела и замечательно писала сама — воздушные эссе и удивительный дневник. Покажут шестьдесят гуашей из цикла «Павловская Слобода» — их также издали альбомом со стихами художника Германа Виноградова.
Из альбома "Павловская Слобода", 1977 год
Из альбома "Павловская Слобода", 1977 год
Из альбома "Павловская Слобода", 1982 год
Из альбома "Павловская Слобода", 1982 год
"Постигнув красок самоцель, / От галльской живописи пьяны, / Мы узнаем монмартрский хмель / В полотнах Мавриной Татьяны",— восторгался Эрих Голлербах, уже однажды арестованный и даже немного посидевший по делу филолога-вредителя Иванова-Разумника, но так и не научившийся уму-разуму. И "красок самоцель", и "галльская живопись" лет десять как означали формализм, то есть вредительство. Впрочем, в 1939-м Голлербах на публикации о своих неправильных современниках рассчитывать особенно не мог, отчего, видимо, и перешел на язык элегий в частной переписке. Что, как не элегии, можно было посвящать группе "13", про которую несколькими годами ранее идеологически подкованная критика писала так: "Когда смотришь на этих даранов, древиных, мавриных и др., то невольно задаешься вопросом: зачем Главискусство дает средства на такое искусство, зачем этих людей еще кормят советским хлебом? <...> У Мавриной — бледность, бездарность, наглый и неприкрытый буржуазный эротизм, гнилой буржуазный эстетизм". Когда Голлербах сочинял элегию на смерть группы "13", Древин и некоторые "др." не ели больше советский хлеб, а лежали в братских могилах на расстрельных полигонах.
Из альбома "Павловская Слобода", 1976 год
Мавриной повезло больше: ей вместе с мужем, Николаем Кузьминым, тоже одним из чертовой дюжины, удалось, кое-как перебившись в годы погромов и безработицы, незаметно эмигрировать — в область очень тихого искусства. В книжную графику — эта гавань тогда спасла многих из формалистов-вхутемасовцев, как потом будет спасать нонконформистов, которых Маврина, кстати, как художников книги не принимала и от души обругала Эрика Булатова и Олега Васильева в своих резких и безжалостных записках ("тоже Кукрыниксы — дешевка молодая"). В литературу, в чтение и письмо, в дневниковую прозу — то, что публиковалось при жизни, легким и точным пером набросанные очерки и мемуары, оказалось все же хуже мавринского дневника, документа поразительной свободы суждения, писавшегося на память, для себя и явно без расчета на печать. В коллекционирование — собрание икон, прялок, глиняной игрушки (большую часть своих сокровищ перед смертью Маврина подарила Музею личных коллекций ГМИИ имени Пушкина, но кое-что досталось Третьяковке, Русскому музею и Музею Пушкина) было и ее личной лабораторией цветоведения, и справочником по иконографии, и, разумеется, фрондерским реверансом Матиссу, так любившему русскую иконопись, и формой эскапизма. Эскапизмом были и их постоянные побеги — в Подмосковье, по Золотому кольцу, по городам Русского Севера, на этюды, на природу, прикрываясь интересом к древнерусскому зодчеству и живописи, официально дозволенному в оттепельно-застойные годы, прочь из советской Москвы, прочь из мира советского искусства — в Древнюю Русь. Павловская Слобода, Истра — это было одно из любимых направлений.
Цвет у Мавриной лихой и разбойный, что Стенька Разин, и, естественно, глубоко антисоветский, особенно на фоне соцреалистической серости
Про художников, постигших "красок самоцель", принято говорить, что искусство их, дескать, чувственное, неаналитическое и неинтеллектуальное. Маврина не то чтобы пренебрегает интеллектуальной линией, отдавая предпочтение эмоциональному цвету, она отпускает линию на свободу, и та накладывается хитрым орнаментом на пятна цвета, так что контуры как будто бы отделяются от тел, или же, нахально утолщаясь, сама оборачивается пятном. Цвет у Мавриной, торжествующий, отчаянный, лихой и разбойный, что Стенька Разин, едва ли не самый яркий во всей живописи советского периода и, естественно, глубоко антисоветский по сути, особенно на фоне соцреалистической серости. Цвет от обожаемых Матисса и Шагала (в книге отзывов на его третьяковскую выставку 1973 года будто бы было кем-то написано "Марк Шагал до Мавриной не дошагал"), от иконы, лубка и народного искусства, в которых она черпала мотивы для книг, контрабандой протаскивая разнообразных соломонов и китоврасов в сказки Пушкина, от природы, от цветов и букетов, без которых жить не могла. Но прежде всего от самой себя — от темперамента, от неуемного и независимого характера и от неумения лгать и изменять себе. В дневниках 1930-х, когда были сделаны ее волшебные "нюшки", совершенно парижские по духу обнаженные, больше всего говорится про цветы, про дам, которых она пишет и которые тоже в своем роде цветы, и про то, как они с Кузьминым, молодожены... В общем, это очень интимные дневники — наглый и неприкрытый буржуазный эротизм как он есть.
Такие страницы могли бы служить подтверждением штампа о безмозглой чувственности прирожденных колористов, если бы дневник не продолжался до 1990-х, постепенно превращаясь в летопись чтения, размышлений о Канте и Байроне ("обида и изгнание сделали из него человека сегодняшнего дня"), споров с недалекими — хорошо хоть беспартийными — вангоговедами и пушкинистами. Маврина, переписывающаяся с Грабарем, Померанцевым, Лихачевым, Реформатским, с лучшими историками искусства, реставраторами, филологами, лингвистами своего времени, внимательно читающая тартуские сборники и временами проклинающая "Советское искусствознание", пишущая статьи к немецким альбомам по древнерусскому искусству во всеоружии знания об исторических корнях волшебной сказки, не была наивной припадательницей к живительным истокам. Но и премудрой подражательницей Гогена, отправляющейся на Таити, предварительно проштудировав Леви-Стросса, тоже, конечно, не была, словно бы забывала о многая мудрости, как только прикасалась к бумаге рукой художника, а не писателя.
Из альбома "Павловская Слобода", 1977 год
Впрочем, каждая из тех же подмосковных гуашей сгодится для любителей анализировать структуры текста и вычленять смысловые пласты. Большей частью истринские гуаши, несмотря на всю их кажущуюся эскизность и пленэрность, писались не с натуры, а в мастерской по наброскам, сделанным исподтишка и привезенным из поездок ("В каждом рисующем на улице обязательно видели шпиона",— жаловалась Маврина). Временами мы видим парадные городские панорамы с церквами и теремами, годящимися для декораций к "Сказке о царе Салтане", временами — неказистую провинцию с покосившимися избенками и раскисшей дорогой, какую она умудрялась находить и в Москве 1930-х. Эту землю населяет разнообразная живность — птички-синички, сороки-вороны, коты-котофеичи, зайки-побегайки — и разнообразный народ, былинные старики и старушки, которых она потом приспособит для своих сказочных дел, и совсем небылинные провинциалы, скажем, парочка одинаково одетых модниц, шлепающих по деревенской грязи в высоких кожаных сапожках на каблуках, которые увидены и внимательным глазом этнографа, и насмешливым женским. Тут кураторам Литературного музея видятся "Москва--Петушки" и довлатовский "Заповедник". Но вернее всего это Леонид Добычин — как знать, может быть, он, кабы выжил, тоже заделался бы знатным сказочником.
"Вот ты какое, Подмосковье". Литературный музей, Дом Остроухова в Трубниковском переулке, до 31 июля