Анна Толстова о выставке Георга Базелица в Петербурге

В Мраморном дворце Русского музея открывается выставка одного из лидеров немецкого неоэкспрессионизма Георга Базелица. Из венской Альбертины привезут картины, акварели, гуаши и рисунки тушью, сделанные в последние десятилетия

Что и выставлять в Русском музее, как не "Русские картины" Георга Базелица. Правда, дипломатичные кураторы Альбертины разбавили их до совсем безопасного уровня содержания алкоголя работами другого большого цикла "Ремикс", в котором один из самых диких "новых диких" пересматривает свое творчество золотого — до и после 1968 года, когда появились перевернутые вверх ногами картины,— периода.

В 1957-м его — еще не Базелица, псевдоним по имени родного саксонского городка Дойчбазелица он возьмет чуть позже — выгнали с первого курса Высшей школы изобразительных искусств в Восточном Берлине. За "общественно-политическую незрелость". Он перебрался в Западный Берлин и поступил в тамошнюю Высшую школу изобразительных искусств, где поначалу очень увлекся теориями Василия Кандинского и Казимира Малевича. Но "Русские картины" посвящены другим "русским": в большом цикле, начатом в конце 1990-х, Базелиц препарировал гэдээровский соцреализм времен своего неудачного восточноберлинского студенчества, взращенный под бдительным советским идеологическим руководством. Многие годы спустя победитель-ученик, почетный член десятка знатнейших академий художеств, наконец-то хорошенько проштудировал творения своих преподавателей, в том числе — монументально-пропагандистские халтуры Вальтера Вомаки. Но досталось и первоисточникам. В Русский музей прибывает вся Третьяковская галерея работы Базелица: "Ленин в Смольном", "На старом уральском заводе", "Опять двойка" и "Дочь советской Киргизии", разумеется, перевернутые вверх тормашками или хотя бы положенные набок и написанные в залихватской экспрессионистской манере. Какой конкретно смысл вкладывали в эту квазимарксистскую "общественно-политическую незрелость" идеологи искусства в ульбрихтовской ГДР, понять сейчас едва ли не сложнее, чем уяснить, что такое был "формализм" в устах их советских коллег. Однако общественно-политическую сознательность и принципиальность Базелиц проявлял всегда — например, в 1977-м, когда отказался участвовать в шестой "документе", потому что там впервые в истории легендарной кассельской выставки показали восточногерманское официальное искусство. И соцреализм, одной шестой части суши или же одной второй части Германии, совсем не то, чем он готов восхищаться, хотя довольно близкий к оригиналу ремейк невесть откуда взявшегося в его картинной галерее "Сбора помидоров" кисти выдающейся советской экспрессионистки-ориенталистки Зинаиды Ковалевской как будто бы говорит об обратном.

Что касается "Ремикса", это своего рода собрание лучших сочинений самого Базелица, где мы без труда опознаем лейтмотивы и особенно удачные пассажи его ранних лет: фигуры, головы, орлы, всадники, деревья, его новая кепка, его старая поваренная книга, и "Лес вниз головой", и — как же без нее, принесшей ему вместе с обвинением в порнографии славу,— "Большая ночь насмарку". В этой абсолютно свободной живописи ради живописи, ради широких жестов руки и души, ради балансирования между абстракцией и фигуративностью (или, в упрощенном партийном понимании, между США и СССР), ради попрания норм всех, что буржуазных, что социалистических, приличий принято видеть реабилитацию экспрессионизма. Экспрессионизма, вначале превознесенного как воплощение немецкого духа, а потом растоптанного как дегенеративное искусство самопровозглашенными носителями единственной правды о немецком духе, то есть вдвойне проблематичного для реабилитации. Вместе с тем архивная коллекция "ремиксов" показывает, что процессу критической реабилитации в живописи Базелица подвергалось и подвергается все опороченное и опошленное ненадлежащим идеологическим использованием — и Фридрих, и Рунге, и назарейцы, и бидермейер, и Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, и Гете, и Шиллер, и черт в ступе. И "Мои родители глазами Дикса" — размышление о времени, и о себе, и о художнике, чрезвычайно идеологизированном и неугодном всем идеологиям, от всех, словно Колобок, ушедшем и всем на зубок попавшемся.

Своеобразным контрапунктом к теме Отто Дикса в "Ремиксе" идет тема Эрнста Неизвестного, поданная в иронико-романтическом ключе "поэт и царь": видимо, на Базелица, с равным интересом следившего за искусством США и СССР, произвела впечатление история скульптора, на которого в 1962-м в Манеже обрушилась ударная сила хрущевской ярости и который спустя 10 лет сделал надгробие разжалованному генсеку. Впрочем, это не столько насмешка, сколько очищение от идеологии в огне чистого, то есть автономного, полагающего себе свои собственные цели искусства. Как и "Русские картины". Не то чтобы Базелиц пришел плюнуть на могилы тех, с кем отказался выставляться рядом на "документе" 1977 года: пусть соцреализм — совсем не то, чем он, герой бунтарского поколения 1968-го, готов восхищаться как системой насилия и принуждения, он всегда готов вернуть достоинство живописи. Даже такой никчемной русской картине, как "Опять двойка".

"Георг Базелиц. Как это начиналось...". Санкт-Петербург, Русский музей, Мраморный дворец, с 17 июля до конца сентября