Анна Толстова о выставке «Великая мать» в Милане

В Милане открылась еще одна выставка-блокбастер, приуроченная к Expo 2015. Это «Великая мать» в палаццо Реале, сделанная Фондом Николы Труссарди под художественным руководством Массимилиано Джони — великого сына итальянского народа

Если следовать итальянской традиции вернисажного красноречия, а ей следуют все, в том числе и Массимилиано Джони, куратор-суперзвезда, самый молодой из тех, кому доверяли Венецианскую биеннале, в его исполнении — самую расхваленную, гражданин мира, одной ногой в Милане как художественный директор Фонда Николы Труссарди, другой — в Нью-Йорке как директор Нового музея, подобно Колоссу Родосскому... Ну, это мы, пожалуй, увлеклись, как увлекся и господин Джони на открытии, едва ли не час вещавший по скайпу из своей нью-йоркской квартиры, в заключение каковой речи восхищенной публике был продемонстрирован новорожденный сын куратора, что, впрочем, оказалось весьма уместно в контексте выставки. Так вот, если следовать итальянской традиции вернисажного красноречия, надо, наверное, сказать, что "Великая мать" рождена из головы Массимилиано Джони, словно Афина — из головы Зевса. И это не пустая красивость.

Произведение искусства как ребенок, рожденный в муках или усыновленный, если речь идет о реди-мейдах, фертильность и бесплодие художника, биологическое рождение и машинное воспроизводство, мужской интеллект и женская телесность, мужское доминирование и женская пассивность, Родина-мать и мать-природа, авторство как материнство и/или отцовство, отказ от авторства как кастрация или право на аборт — все эти сюжеты представлены на выставке не как темы для иллюстрации посредством искусства, а как онтологические вопросы искусства в эпоху психоанализа, феминизма и гендерных революций per se. Вряд ли именно этого ждали от всемирно-выставочного проекта про материнство и детство в искусстве XX века официальные культурные лица, заготовившие дежурные слова об итальянском культе матери и образе мадонны.

Первое, что видит зритель на выставке, это огромная багряная шпалера Магдалены Абаканович, свисающая с потолка. Рваная форма и рваная фактура — поначалу можно подумать, что это обливающееся кровью сердце матери, но, приглядевшись, понимаешь, что речь идет другом многострадальном материнском органе. Здесь же, споря с этим манифестом феминизма, выставлены работы пионерок мужских, как некогда считалось, технических медиа: фотографа Гертруды Кезебир и кинорежиссера Алис Ги-Блаше. Первая осталась в тени своего друга и впоследствии соперника Альфреда Штиглица, хотя с коммерческой точки зрения была куда успешнее, став наиболее дорогим фотографом мира (в 1899-м ее снимок купили аж за сотню долларов — рекордная по тем временам сумма). Вторую совершенно затмили братья Люмьер. Но обе соревновались с мужчинами в их "мужских" сферах деятельности, глядя на женщину маскулинным глазом: Кезебир достигла совершенства в портретах матерей с детьми, превращая своих пикториалистских мадонн в живое воплощение пресловутых "трех K"; Ги-Блаше снимала уморительные фильмы-карикатуры на истеричных беременных и агрессивных феминисток, а детской аудитории была адресована ее первая короткометражка "Фея капусты" (1896), где очаровательная кокетка belle epoque танцует среди грядок с кочанами, снимая урожай новорожденных ангелочков.

Образы стереотипные, типические, архетипические — архетипам Великой матери посвящен целый раздел, построенный на основе архива Эраноса, эзотерического семинара по вопросам космической гармонии, который основала в Асконе теософка и поклонница Карла Густава Юнга Ольга Фребе-Каптейн. В лучезарно-гармоничном 1938 году, сидя на своей волшебной швейцарской горе, Эранос провел научно-теософскую конференцию "Великая мать", сопровождавшуюся большим иконографическим исследованием о праматерях и прародительницах мира: доколумбова Америка, Вавилон, Ассирия, Крит, Микены... Что было особо актуально в эпоху таких отцов народов, как Сталин, Гитлер и Муссолини. К первобытным символам богини-матери обращалась и Ана Мендьета, отпечатывая "Силуэты" своего тела в земле так, чтобы оставить на ее лоне широкобедрые грудастые контуры с уходящими в самую глубь планеты вагинальными провалами. Но она нужна куратору не как наглядное пособие по архетипам, а как контрапункт к другому любителю отверстий, отчаянно дырявящему свои холсты и скульптуры Лучо Фонтане, чтобы мы рассмотрели эти фрейдистские дыры с мужской и женской точек зрения.

Такие контрапункты будут то и дело возникать по ходу выставки. Надувающаяся барочными формами воздушных шаров "Венера" Джеффа Кунса встретится со скромным артеповерным фонтанчиком Марисы Мерц — мачистская аллегория плодородия против экофеминистской аллегории творческой силы, ведь вода — алхимическая стихия женского, а каждый фонтанчик состоит в родстве с Кастальским ключом. Гигантский, пустотелый и выхолощенный — не то нацистской диктатурой, не то женским движением — Отец (потому что в немецком родина — земля отцов, Vaterland) Томаса Шютте будет невозмутимо взирать на пожирающую своих детей Родину-мать Кары Уокер. Массимилиано Джони, гроссмейстер игры в бисер, выстраивает экспозицию как сложную шахматную композицию, но эффектность тех или иных ходов для него не главное. Главное — то, как история искусства XX века отражается в зеркале социальной истории материнства, делающегося метафорой художественного творчества. И при всем уважении к феминизму и поднятым им проблемам, эта история рассмотрена не с феминистских позиций, хотя по количеству забытых по сей день или вовремя не замеченных художниц — от Сюзанны Дюшан, сестры Марселя, до Дороти Ианнон, подруги Дитера Рота,— "Великая мать" превосходит многие радикально-феминистские выставки.

XX век в искусстве и социальной жизни начинается с Зигмунда Фрейда, в чьем зале по стенам — полный комплект комплексов в исполнении Альфреда Кубина и Эдварда Мунка, а в центре, словно на алтаре, возлежит "Новорожденный" Константина Бранкузи — не то золотое яйцо, не то золотая голова. Кто спорит, Фрейд, золотая голова, на столетие вперед расписал мужские и женские роли в той трагедии рока, какой, согласно его психоанализу, является пол и семейные отношения,— недаром комплексам были даны древнегреческие мифологические имена. Однако тут же возникает и первая революционерка, восстающая против приговора пола: Мерет Оппенгейм, но без своих фирменных фрейдистских объектов, а с акварелькой "Вотивная картина. Душащий ангел", сделанной, когда ей было 18 лет и когда она решила стать художником, то есть отказаться от деторождения и биологического материнства в пользу творчества — отцовства или материнства духовного. Что было непросто во времена, когда контрацепция практически отсутствовала, особенно ей, вожделеемой многими музе сюрреализма,— и картинку с вампирическим ангелом, душащим младенца, она понимала как оберег от нежелательной беременности, как акт черной магии.

Что есть художественное творчество, отцовство или материнство,— этот вопрос окажется важен не только в институциональной истории искусства с ее борьбой полов и гендеров, но и в самом понимании природы (это слово обречено на "женские" коннотации) или духа (а это — на коннотации "мужские") произведения искусства. Далее будут футуристы с мизогиническим ответом про машину как вершину творческого (читай мужского) интеллекта, и дадаисты с холостыми и бесплодными машинами войны — ответом на футуристический ответ, и сюрреалисты с машинами желания. И Марсель Дюшан, главный герой или, точнее, героиня выставки, с невестами, холостяками, кастратами, андрогинами, приемными детьми — реди-мейдами — и парадоксальной концепцией мужского материнства. И Стертевант — с парадоксальной концепцией репродукции, в биологическом и художественном смыслах. И, конечно же, Луиза Буржуа с развенчанием тоталитарного культа отца во имя не менее тоталитарного культа матери, но поскольку тема разыграна на примере тех работ, которые посвящены ее собственному материнскому опыту, из свирепой иконы феминизма она чудесным образом превращается в живого человека. Параллельно будут рассказываться истории идей и борьбы за идеи: контроля рождаемости, контрацепции, аборта, суфражизма, феминизма, матриархата — этой интеллектуальной моды археологов и антропологов эпохи 1968-го, эксплуатации женских образов в культуре консюмеризма, генной инженерии и искусственного оплодотворения, рассеянных семей, гомосексуальных браков. И возникнут поразительные совпадения и созвучия — скажем, реконструкция "аппарата для наказаний" из "В исправительной колонии" Франца Кафки, сделанная для дюшанианской выставки Харальда Зеемана "Холостые машины" 1975 года, и фотография, запечатлевшая насильственное кормление объявившей голодовку суфражистки.

Финал, несмотря на все рассказанные ужасы, трогательный. Фильм Энди Уорхола, снявшего, как его мать хлопочет по хозяйству, готовя что-то карпатское и комментируя процесс по-русински. Фотография Ролана Барта — мальчишки лет шести-семи в коротких штанишках — на руках у матери где-то в сельской глуши. Это, безусловно, punctum выставки. Фотографии Вирджинии Вульф и Джиллиан Уэринг, предстающих — первая неосознанно, вторая намеренно — в образах своих матерей. Что, наверное, надо понимать не в феминистском или постгендерном ключе, а в старомодно-гуманистическом, общечеловеческом: право на собственную комнату и отказ от детской не отменяет права на материнство и отцовство. Может быть, поэтому самое сильное впечатление на выставке оставляют не эффектные фильмы Пипилотти Рист, Натали Юрберг или Камиль Энро, а небольшой офорт Кете Кольвиц "Женщина с мертвым ребенком", сделанный в 1903 году и теперь воспринимающийся как пророчество: в Первой мировой она потеряет сына, во Второй — внука. Душераздирающее впечатление. Так что, в сущности, "Великая мать" выступает в защиту традиционных ценностей материнства и детства, что, впрочем, Массимилиано Джони как молодому отцу простительно.

"Великая мать". Милан, палаццо Реале, до 15 ноября