"Завоевание Мексики" на Зальцбургском фестивале

Премьера опера

Одной из трех оперных премьер Зальцбургского фестиваля в этом году стало "Завоевание Мексики" ("Eroberung von Mexico") современного композитора Вольфганга Рима. Оперу поставил заслуженный радикал немецкой Opernregie Петер Конвичный, для которого эта работа стала дебютом в Зальцбурге. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ (AD).

Появление "Завоевания Мексики" на фестивальной афише этого лета — не результат долговременного стратегического планирования, а тактическая мера. Задуманный отставным зальцбургским интендантом Александром Перейрой цикл из пяти современных опер, написанных по заказу фестиваля, по-прежнему продвигается вяло: реализована из них только одна (поставленная в прошлом году "Шарлотта Саломон" Марк-Андре Дальбави), и, хотя все сроки прошли, давным-давно анонсированная опера Дьердя Куртага в очередной раз не подоспела. Дирижер Инго Метцмахер, как это уже случалось несколько раз, оперативно предложил замену, которая, кажется, всех устроила.

Вольфганга Рима фестиваль привечает давно и регулярно, пять лет назад в Зальцбурге прошла мировая премьера его оперы "Дионис", вдохновленной текстами Ницше. "Завоевание Мексики" — вещь более давняя (опера написана в 1991-м) и уже обладающая вполне солидной постановочной историей, в которой Метцмахер занимает особое место: на мировой премьере в Гамбургской опере дирижировал именно он.

В своих операх Рим часто обращается к болевым точкам европейского литературного процесса — будь то несчастная судьба драматурга-штурмдрангиста Якоба Ленца ("Якоб Ленц") или филологическо-психиатрические коллизии позднего Ницше. "Завоевание Мексики" — не исключение; в либретто композитор взял за основу одноименную пьесу Антонена Арто, дополнив этот визионерский манифест "театра жестокости" аутентичными мексиканскими песнями XVI века и стихотворением Октавио Паса "Корни человека".

Завоевание, о котором идет речь,— вторжение испанцев в империю ацтеков,— давний и даже ходовой литературный сюжет. Но пьеса Арто, а за ней и опера Рима трактуют его, как легко себе представить, отнюдь не в духе каких-нибудь вампучных либреттистов XIX века. Протагонистов зовут Монтесума и Кортес, исторические подробности пару раз проскальзывают в тексте, но это и все. Отдельно взятое столкновение цивилизаций становится только поводом; получившийся у Рима музыкально-поэтический конгломерат стонет, гремит и вопиет скорее уж о глобальной конфликтности бытия.

В том числе (хотя, возможно, и не в первую очередь, тут уж как посмотреть) — о войне полов. Агрессор-Кортес поет баритоном (Бо Сковхус), жертва-Монтесума — сопрано (Ангела Деноке; здесь забавная, пусть наверняка несознательная параллель с ранней судьбой того же сюжета в музыке XVIII века — в операх Вивальди и Карла Генриха Грауна партия ацтекского императора тоже написана для высокого голоса). Монтесуме вторят еще два женских голоса — сопрано и меццо, Кортесу — микрофонные восклицания, рыки и вскрикивания двух мужчин-актеров.

Распря между мужчиной и женщиной, собственно, для Петера Конвичного и стала главным мотивом спектакля. Декорация Йоханнеса Лайакера представляет собой малогабаритную гостиную посреди свалки брошенных автомобилей; все мексиканские мотивы — репродукция Фриды Кало на стене, пестрый коврик на полу да бутылка текилы. Нервничающий (или все-таки нервничающая) "Монтесума" готовится к свиданию, ждет гостя. Является "Кортес", принаряженный клерк с букетом цветов. Неловкое ухаживание внезапно перерастает в сцену группового насилия с участием массовки, забирающейся на сцену прямо со зрительских рядов. Самая гротескная (хотя по смыслу самая прямолинейная: проклятое общество потребления, разобщенность электронной вселенной и прочая, и прочая) сцена — "роды" главной героини, которая производит на свет целый выводок гаджетов — от смартфона до ноутбука. Присутствующие на сцене, судя по видеопроекции, увлеченно принимаются играть в разнообразные компьютерные стрелялки. Кортес не отрывается от очередной игрушки даже тогда, когда Монтесума уходит прочь, оставив вместо себя на диване резиновую куклу. Затем, правда, осознав собственное одиночество, вскрывает вены, после чего эпилогом следует лирический дуэт о вечной любви, источающей смерть.

Фирменные приемы и темы Конвичного налицо, реализованы они в театральном смысле превосходно, но трудно избавиться от тяжелого ощущения, что именно здесь все это до странного мимо цели. Когда режиссер переносит в очередной удушливый буржуазный мирок действие давнего оперного шлягера и тем самым заставляет героев слезть с заплесневелых котурн, придает их мукам и радостям общечеловеческое измерение, пазл складывается. Но в "Завоевании Мексики", где яростную партитуру никак не упрекнешь в конвенциональности, а звучащий текст — это отнюдь не очередные "любовь-кровь-розы-слезы" ("тени диких коней, дальние метеоры, молния над горизонтом, полным отражений" — реплики Кортеса и Монтесумы примерно в таком духе), социальная критика режиссера по большому счету оказывается не у дел.