Анна Толстова о выставке Ниль Ялтер в La Verriere в Брюсселе

В La Verriere, брюссельском выставочном зале Fondation d'entreprise Hermes, открылась выставка Ниль Ялтер, подзабытой художницы-феминистки, чье искусство, посвященное проблемам миграции, сегодня кажется остро актуальным. В следующем году выставка мигрирует в выставочный зал FRAC в Меце (Лотарингия)

Если бы Ниль Ялтер не существовало, ее следовало бы выдумать. Художница-самоучка, пионерка новых медиа, феминистка, кочевница, исследовательница миграции, борец за права мигрантов и женщин — мировая арт-бюрократия, вершащая судьбы искусства, должна радостно раскрыть объятия тому, в чьей грантовой заявке можно обнаружить такие биографические подробности. Одно уточнение: всем этим — феминизмом, проблемами миграции и новыми медиа — она начала заниматься не сегодня, а в начале 1970-х. Тогда это не было общим местом в художнических стратегиях.

Как часто бывает у самоучек, искусство Ниль Ялтер автобиографично. Мигрант прежде всего — она сама, родившаяся в турецкой семье в Каире накануне Второй мировой, выросшая в Стамбуле и оказавшаяся в Париже накануне революции 1968-го. И как часто бывает у мигрантов, это было перемещение не столько в пространстве, сколько во времени. В Турции она увлеклась абстрактной живописью. В местную стамбульскую школу изящных искусств не пошла по причине ее консервативности, училась самостоятельно — по альбомам Skira, познакомилась с художественной молодежью, ездившей во Францию, и молодежь рассказала ей, что последняя новость в живописи — это один забытый и открытый заново художник по имени Казимир Малевич. Раздобыв справочник по абстрактному искусству, она решила, что русский авангард с его беспредметностью был в некотором роде развитием византийской иконописи и оттоманского иконоборчества, то есть ее родных — константинопольско-стамбульских — традиций. И отправилась в Париж припасть к еще живому источнику этой византийско-османской школы — в лице другого русского абстракциониста, Сержа Полякова. Но Париж 1965 года уже не помнил Малевича с Поляковым — там безраздельно царил Энди Уорхол, который тоже в известном смысле наследовал византийской иконописной традиции, хотя в годы бури и натиска американского поп-арта об этом мало кто догадывался. Ей, однако, было уже не до константинопольско-стамбульских традиций — она чувствовала себя раздавленной новыми впечатлениями и не могла взяться за кисть в течение нескольких лет, поняв, как отстала от жизни со своими геометрически-абстрактными поделками. Школой нового искусства и нового мышления стала для нее революционная атмосфера Парижа.

В 1973 году в A.R.C.— тогдашнем парижском музее современного искусства — открылась ее первая персональная выставка. Центральной работой на ней была инсталляция "Topak Ev" — курдская юрта, покрытая войлоком, полная каких-то шаманских атрибутов и напоминающая гигантскую матку. Шаманизм как стратегия и войлок как мифотворческий материал, казалось бы, были запатентованы Йозефом Бойсом (что касается Бойса, в 2009-м она пошлет ему иронический привет в видео "Лорд Байрон встречает женщину-шаманку"). Но образ юрты-матки у Ниль Ялтер имел иную природу: уйдя от абстракции, она пришла к реализму. Очередные волнения в Турецком Курдистане, положение женщины — вообще, в Турции и у анатолийских курдов-кочевников, номадический образ жизни, шаманизм, фольклор — все это стало предметом ее изысканий во время экспедиций в Восточную Анатолию. Курды ее пленили, но из антрополога, увлеченного идеями Мирчи Элиаде, она постепенно превращалась в социолога: обнаружив, что буквально в каждой курдской семье есть кто-то из мужчин, кто отправился на заработки в Европу, чаще — в Германию, пошла по их следам, и фокус ее исследования сместился с кочевнической архаики на современную миграцию. На экраны уже вышел фассбиндеровский "Страх съедает душу", но она искала другой ракурс — изнутри самой мигрантской среды. Ехала вместе с курдской крестьянкой из ее родной деревни в Стамбул, рассказывая о тяготах опасного пути в рисунках, фотографиях, текстах и видео. Путешествовала в "Восточном экспрессе" из Стамбула в Париж, составляя такой же мультимедийный травелог. Обитала в местах временного пребывания мигрантов — в Стамбуле, Париже, Нью-Йорке,— чтобы реконструировать эти зоны экзистенциального перехода в инсталляциях из фотографий, видео, рисунков и найденных объектов. Праздновала алжирскую свадьбу в Париже, учила французский вместе с детьми португальских гастарбайтеров в парижских предместьях, пробиралась на кондитерскую фабрику, где вкалывали нелегальные мигранты из Турции. И еще в 1983-м вывела формулу "Изгнание — тяжелая работа", лежащую в основе нынешнего глобального миропорядка.

Сейчас трудно придумать более горячую тему, чем тема миграции, только Ниль Ялтер — едва ли не первая — обратилась к ней еще в 1970-х, работала с мигрантскими сообществами, которые — особенно мужская их часть — нередко встречали ее в штыки, соединяла художественную практику с социальными активизмом. И эта ее прямо-таки шаманская прозорливость — или просто обостренная социальная чувствительность — производит ошеломляющее впечатление. Но по мере того как мигранты делались ходовым товаром в проектах циничных художников-грантоискателей, симулирующих социальную озабоченность и политическую сознательность, Ниль Ялтер переходила к другим сюжетам. Взялась за тексты маркиза де Сада, Шатобриана и Назыма Хикмета, тоже беглецов и изгнанников. Вспомнила о первой любви в искусстве и изобрела "пикселизм", скрестив супрематические кресты Малевича с крестами Кахрие-Джами. В конце концов традиции и культуры тоже мигрируют.

"Ниль Ялтер. 1973/2015". La Verriere, Брюссель, до 5 декабря