"Роделинда" Генделя в Большом театре

Премьера опера

Большой театр в сотрудничестве с Английской национальной оперой наконец обзавелся собственным Генделем — опера "Роделинда" по крайней мере 16 раз, сериями по четыре представления подряд, будет идти на Новой сцене в постановке авторитетного британского режиссера Ричарда Джонса. А потом снова вернется в Лондон, где этот спектакль не так давно появился на свет. Московскую версию английской "Роделинды", первой оперы Генделя на сцене Большого театра за последние 40 лет, не отрываясь смотрела и слушала ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Пожалуй, главное, что приковывает внимание к новой московской "Роделинде",— это звучание оркестра. Отнюдь не специально приглашенный барочный оркестр, как это бывает в европейских театрах, когда речь идет об опере эпохи барокко, а штатный коллектив (так, впрочем, тоже бывает) под руководством хорошо знакомого Москве британского дирижера Кристофера Мулдса, вооружившись барочными смычками, блок-флейтами, клавесинами и теорбой (приглашенная Ася Гречищева) сделал звучание знаменитой генделевской партитуры ясным и гибким, корректным и обаятельным одновременно. Не столько тонкость рафинированного стиля, какого можно ожидать от профессионалов-барочников, сколько эффектная, но аккуратная эластичность фразировки, хорошие манеры, энтузиазм и опрятная живость динамики превратили три с лишним часа музыки в изящную, темпераментно решенную форму. И что, возможно, еще важнее, смогли связать остросюжетную, насквозь ироничную режиссуру Джонса с пестрым, не вполне генделевским кастингом певцов. Возможно, не окажись оркестровая работа такой тщательной, московская "Роделинда" рисковала бы показаться публике лоскутным одеялом: черная комедия Джонса на месте оперного лирического трагизма в сочетании с разнородностью вокального стиля на сцене — непростая задача для мало знакомого с оперой Генделя московского театрального слушателя. Это в филармонии, где оперная музыка барокко и классицизма звучит давно и регулярно, публика спокойно выдерживает трех-четырехчасовые шедевры в непышных аутентичных интерпретациях. Большой — место, куда значительная часть приходит по случаю, часто обзаводясь билетами в театр сам по себе, иногда невзирая на стиль и название.

Появление "Роделинды" в Москве с Джонсом и Мулдсом — один из последних проектов, спланированных прошлой командой Большого театра с участием Михаила Фихтенгольца, теперь он руководит Генделевским фестивалем в Карлсруэ. Новое руководство, многое изменив в перешедших ему по наследству планах, оставило "Роделинду" в силе (неприлично крупному театру жить сегодня без Генделя), но выбор солистов оставило за собой. Так что азартная режиссура итальянской оперы английского композитора Генделя, обращенная к насмешливым традициям старинного английского театра, встретилась с неоднородным по стилю составом певцов. Здесь главная женская партия королевы Роделинды отдана воспитаннице Лирической оперы Чикаго Дине Кузнецовой с голосом вердиевского накала, веристскими манерами и славянским репертуарным опытом. А главная мужская — свергнутого короля Бертарида — одному из самых знаменитых американских контратеноров Дэвиду Дэниелсу, не просто барочному специалисту, но и авторитетному Бертариду в известной постановке театра Метрополитен-опера. Исполнение партии Роделинды сложно назвать эталонным, хотя к третьему действию Кузнецова начинает звучать почти генделевской певицей. Дэниелс, напротив, с первых нот уверенно ведет своего Бертарида к блестящей финальной арии "Vivi, tiranno", срывая аплодисменты изумленного зала. Остается только удивляться, как двое настолько разных по своим возможностям певцов составляют такую чудесную вокальную пару в дуэте "Io, t`abbraccio", главном номере "Роделинды", и отменно разыгранной кульминации спектакля. Разгадка, скорее всего, в изумительной красоте и силе музыки Генделя, а еще во внимательной дирижерской работе, все же они здесь главные герои, и самым эффектным становится именно их дуэт.

Режиссерское решение спектакля выглядит по московским меркам всерьез хулиганским (хотя и насквозь целомудренным одновременно), но добавляет музыке новое, при всем гротеске довольно пронзительное измерение. Примерно так же, как из нагромождения сатирических гэгов "Клана Сопрано", начинает сочиться лирическая, проникновенная интонация, в гротескной истории Джонса искрит нежное чувство к ее героям, связанным между собой узами родства и генделевской изобретательностью.

Джонс замечает, что "Роделинда" едва ли не семейная драма, и, похоже, черпает вдохновение в кинематографе того ряда, где одни набриолиненные дядьки другим таким же дядькам поджаривают пузо утюгом. Пространство сцены, где за четыре часа спектакля им приходится пережить все повороты судьбы в одном и том же примерно месте, устроено просто и хитроумно одновременно. Время действия и география почти конкретны, режиссер жонглирует воспоминаниями о послевоенной Италии и Америке, населяя спектакль образами соответствующего кино и представляя героев членами мафиозного клана и персонажами балаганного театра в одну и ту же минуту. Дружелюбно полемизируя с барочной прозрачностью и статуарными для современного слуха музыкальными формами, Джонс делает спектакль в прямом смысле шумным и сообщает ему хореографически ловкую динамику. Здесь то и дело громко топают, хлопают дверями и прочими предметами, впрочем, эта сценическая звуковая партитура сделана по-своему ажурно и совершенно не мешает музыке.

Все персонажи кинематографически эффектны — что истерический тиран Гримоальд, очень достойно спетый Полом Найлоном, что бледный Унульф (вязкий контратенор Уильям Тауэрс, уже выступавший в Москве на фестивале "Возвращение", а здесь все время немного сажающий задаваемые Мулдсом темпы), что живописный злодей Гарибальд (Ричард Буркхард со звучным, хоть и не идеально подвижным голосом), что вокально аккуратная Руксандра Донозе (Эдвига) и особенно бессловесный сын Роделинды Флавий (очаровательная работа Мэтта Кейси). Этот статичный Гендель смотрится как захватывающий триллер, причем кажется вне зависимости от того, смущает кого-то его по-барочному пышный, грубоватый и вместе с тем отточенный сарказм или нет. И если Роделинда только в сцене шантажа копирует композицию вульгарной репродукции Мадонны, пришпиленной к стенке, то сам спектакль жонглирует такими репродукциями с начала и до конца. При этом так же, как его главная героиня, качая бедрами, с ухмылкой достигает высокой цели.