О взаимоотношениях моды и театра

Не так давно в Нью-Йорке прошел перформанс Франческо Веццоли «Fortuna Desperata» — в церкви Святого Варфоломея премьер Большого театра и Американского театра балета Дэвид Холберг интерпретировал итальянский дворцовый танец XV века. С предвкушения этого события началась череда анонсов о биеннале перформанса Performa 15, но главной приманкой, на которую купились практически все ресурсы, связанные с модой, от специализированного WWD.com до популистского Vogue.com, стал костюм главного героя, придуманный Фабио Замбернарди, директором по дизайну Prada и Miu Miu.

Заголовки в духе Prada «Designs Hallberg`s Costume» стали лейтмотивом события, а потому неудивительно было видеть среди гостей все тех же узнаваемых героев модных недель — Кейти Перри, Дри Хемингуэй, Дашу Жукову, пришедших посмотреть на 48-минутную постановку и, как обнаружилось, единственный костюм Prada. Вся эта ситуация с обращением к дому Миуччи напомнила попытки Apple внедрить свои часы в модный контекст, то приглашая на презентацию международного обозревателя Vogue Сьюзи Менкес, то объявляя о сотрудничестве с Hermes. Такой пиар с осторожным (и не очень) ступанием на территорию модной индустрии, конечно же, имеет свои вполне определенные цели и задачи — и как-то даже неловко в очередной раз проговаривать, какие именно. Да, еще со времен Уорта театр был витриной кутюрного платья, но сегодня никому уже не придет в голову заказывать копии сценических костюмов — современный театр, в котором, кажется, навсегда воцарился постмодернизм, ищет новых форм и прочтений.

Конечно, нужно быть совсем наивным зрителем, чтобы отрицать коммерческую составляющую сотрудничества постановщиков с модными дизайнерами, тем более пресса настойчиво акцентирует на этом внимание. И если с кинематографом все более или менее понятно — дизайнерские костюмы вплетены в органику фильма (и они вполне, что называется, «носибельны»), будь это декоративные наряды Prada для такого интертейнмента, как «Великий Гэтсби», или молчаливые участники процесса, как платья Jil Sander, выбранные художницей по костюмам Антонеллой Каннароцци (и принесшие ей номинацию на «Оскар»), в «Я — это любовь» с великолепной Тильдой Суинтон на фоне Италии, то театральные постановки все еще вызывают вопросы. К тому же вопросы такие, которые образованному человеку вроде как задавать не принято: «А справился бы с этим штатный костюмер?» и совсем крамольное «А удобно ли актерам и танцовщикам вообще двигаться?». Навскидку: кажущиеся громоздкими костюмы Viktor & Rolf, созданные для оперы «Волшебный стрелок» в 2009 году,— пышные, объемные, украшенные в совокупности более чем миллионом стразов Swarovski и похожие на облачения героев комикса, оказываются вполне подходящими для своеобразной оперной пластики. Так что дизайнеры Виктор Хостинг и Рольф Снорен могли в полной мере сконцентрироваться на сценографии и на том, как свет будет играть на гранях кристаллов; по признанию сопрано Юлианы Банзе, чтобы освоиться в «цветочном» костюме Агаты, нужна лишь пара дней. А вот одна из наиболее интересных коллабораций между дизайнером и хореографом — «Scenario», в результате которой танцоры исполняли партии в костюмах Рей Кавакубо, практически идентичных тем, что были в ее знаменитой «горбатой» весенне-летней коллекции Comme des Garcons 1997 года (показанной в октябре 1996 года) «Dress Meets Body, Body Meets Dress and They Are One», получила другую обратную связь.

Хореограф Мерс Каннингем пригласил Кавакубо с целью разрушить стандартные представления о пластике танца — в его понимании движения артистов не должны были быть гармоничными и элегантными. Причем дизайнер и хореограф работали над постановкой независимо друг от друга. И хотя Кавакубо адаптировала костюмы специально для сцены, чтобы позволить танцорам двигаться как можно свободнее, семью годами позднее, в рамках выставки «Dance Works III: Merce Cunningham/Rei Kawakubo» в Миннеаполисе, серия коротких видео с участниками постановки раскрыла тонкости работы, на чем и заострила внимание специалист по танцу и визуальным искусствам Камиль Лефевр. «Одна из танцовщиц говорит, что ее костюм был как жаркая и громоздкая куртка и что ей тяжело было видеть других танцоров. Другая с восторгом рассказывает, как комично двигала ногами в длинном и узком платье из спандекса: она просто не могла следовать указаниям Каннингема, и нужно было адаптироваться. В одном из костюмов не было рукавов, так что выносить девушку на сцену приходилось ее коллегам. Еще одна танцовщица рассказывает о том, как ослепительно-белые декорации Кавакубо заставляли ее чувствовать, будто она танцевала в микроволновой печи»,— писала Лефевр в статье для комьюнити MN Artists. Но в удаче эксперимента не сомневался никто — неудобство артистов только сыграло на руку Каннингему: включить в современный танец элемент случайности и было задумкой хореографа.

Иногда действительно стоит взглянуть на «примодненный театр» глазами невежды — и тогда нам открываются любопытные детали. Вызывавшие легкое беспокойство у журналистов костюмы выпускника Central Saint Martins Гарета Пью для балета Уэйна Макгрегора «Carbon Life» с характерными «гранеными» платьями, головными уборами в духе Пирамидоголового из некогда популярной компьютерной игры и остроконечными пуантами — задолго до бионической певицы и танцовщицы Виктории Модесты — оказались отлично приспособленными для авангардных танцевальных жестов и классических балетных па. Бывший танцор Пью (ну как бывший, свой артистизм он сравнительно недавно демонстрировал в абстрактном ролике по мотивам кабаре для Selfriges) с полным знанием дела подошел к созданию костюмов, которые в любом другом случае можно было бы назвать претенциозными. И, в отличие от другого бывшего танцора, Тьерри Мюглера, придумавшего аттракцион Mugler Follies — танцевальный спектакль в духе кабаре, без сюжета и содержания, Пью поставил себе конкретную задачу: нагромождать по ходу спектакля все новые и новые геометрические формы на тела танцоров — без потерь в пластике танца. И тут ему пришлось опираться на личный опыт, потому что, как несложно догадаться, дизайнерское образование еще не гарантирует профессионального подхода в любых взаимодействиях с театром.

Баша Шкутницка, директор образовательной программы Study Abroad в London College of Fashion и автор книги по техническому рисунку для практикующих дизайнеров Flats: Technical Drawing for Fashion:

— Театральный костюм технически сложен для выполнения. У нас в London College of Fashion есть курсы по театральному костюму, но они идут отдельно от модного образования. Самое важное в театральном костюме — возможность двигаться, например, в платьях оперных певиц лиф должен давать возможность грудной клетке свободно расширяться при дыхании. С точки зрения моды сам костюм изнутри выглядит ужасно. И обычно используются куда более дешевые ткани. Театральный костюм в целом семиотичен — чтобы передать характер героя, используются разные визуальные коды. В театре детали не так важны, как цвет, зритель видит героев с определенного расстояния, именно цвет и форма становятся связующими между замыслом и восприятием. Поэтому Кристиан Лакруа всегда идеально подходил для театра, собственно это то, чем он занимается сейчас. Театр — такой же бизнес, как и мода, и это отличный способ для дизайнера заявить о себе «простым людям», не имеющим к моде отношения. Именно театральный костюм может стать средством самовыражения, потому что модельеры могут игнорировать необходимость делать «коммерческую» одежду. Но далеко не у всех дизайнеров есть технические навыки; по той же причине костюмер никогда не станет кутюрье. Сам по себе театральный костюм может существовать все контекста модных тенденций.

Каждый раз внедрение в процесс постановки — это вызов для дизайнера. И если Риккардо Тиши отделался малой кровью, придумав по просьбе своей подруги Марины Абрамович «обнаженные» трико для артистов балета «Болеро» с вышитыми кружевными скелетами вполне в духе коллекций Givenchy (и без особой зауми), то дизайнер Хусейн Чалаян к каждому эпизоду собственного взаимодействия с театром подходил с серьезностью инженера. В его театральном портфолио — шоу «Current/SEE» танцовщика-авангардиста Майкла Кларка, «Фавн» в прочтении хореографа Сиди Ларби Шеркауи, оперы «Мессия», поставленная скандалистом Эриком Фраадом, и «Passion» Паскаля Дюсапена с хореографией Саши Вальц; из последнего — 18 хореографических этюдов «Gravity Fatigue», нечто среднее между нестандартным модным шоу (хотя все «нестандартное» для Чалаяна — это как раз показатель стабильности) и абстрактным спектаклем. Костюмы Чалаяна — от эластичных петель для двух танцоров до платья, двигающегося само по себе,— стали своеобразной метафорой его положения на модной сцене. «Усталость» из названия постановки переместились в его коллекции для дома Vionnet.

Для дизайнера, показывающего на подиуме то юбку, превращающуюся в стол, то халат, растворяющийся под дождем, работать с экспериментальным театром вроде как было предначертано. И любопытно то, что явление под названием «Чалаян» в театральных работах выглядит куда уместнее, чем на подиуме. Но именно склонность к драме (пусть и высокотехнологичной) привела дизайнера к лицедеям. Потому что, если совсем упрощать, то чего ищут театральные менеджеры среди модных домов? Собственно, театральности. Отсюда и костюмы Александра Маккуина к балету «Энногата», и разодетые в платья Жана Поля Готье герои «Белоснежки», пачки Джулиена Макдональда для танцоров Английского национального балета и клетчатые костюмы Вивьен Вествуд — для труппы Венского. Но говорить о какой-то революции в отношении театра не приходится. Та же Вествуд сегодняшнего дня — персона глубоко буржуазная. То, что она делает, уже не панк-провокация, а ровно та британская безобидная эксцентричность из анекдотов и набор одомашненных, некогда «бунтарских» клише. И тут занимателен поиск границы между театром-«показухой» и театром-процессом. Не все дизайнеры стремятся создать костюмы, заявляющие с первого акта: «Здесь была Вивьен, вот вам фирменная клеточка».

Таким деликатным контрибьютором оказался Дрис Ван Нотен. В начале ноября в Бруклинской музыкальной академии состоялась премьера оперы «Hogoromo» в постановке Дэвида Михалека, с которым Ван Нотен уже работал над собственным выставочным проектом в Антверпене. Для спектакля, в котором объединены балетная хореография, оперный вокал и традиции японского театра Но, дизайнер придумал лаконичные комплекты из стилизованных кимоно в типичных для исторической японской одежды оттенках — оранжевом, розовом, голубом. По воле Дриса встреча нищего рыбака с прекрасным ангелом проходит в череде визуально схожих образов: в разработке костюмов применены те же механизмы, что и в развитии подиумной коллекции. Общей идеей выбрано деграде — изящный, но вполне мощный объединяющий прием. Даже руки и ноги манекенов, полноправных участников хореографических номеров, от пальцев до членений были покрыты краской — с градацией от белого к черному. Конечно, сценический Дрис Ван Нотен не «остроконечный» Гарет Пью, заметный издалека, но почерк бельгийца виден. Ожидаемая рядовым зрителем «театральность» тут заменена выразительностью, организованной минимальными средствами, поэтому Дрис в рамках своей театральной практики остается модным дизайнером, а вот, например, Готье — нет. Костюмы, придуманные креативным директором того или иного дома, не делают постановку условно модной или (если термин «мода» кажется слишком нагруженным лишними коннотациями) современной автоматически — казалось бы, это настолько очевидно, но все равно невольно ловишь себя на завышении ожиданий. Другое дело, знаем ли мы изначально о том, какие интенции лежали в основе той или иной постановки. За примером далеко ходить не нужно — Игорь Чапурин, например, счел необходимым прибегнуть к крою конца XIX века для постановки Олега Меньшикова «Горе от ума». Имеет ли здесь смысл говорить о моде в том контексте, в котором сегодня ее понимают медиа? В другом проекте — «Отражении» и одноактном балете «Пять» Мауро Бигонцетти — Чапурин показывает жесткие, на первый взгляд стоящие колом, а на деле подвижные и пластичные кожаные пачки, напоминающие брыжжевые воротники. Но и здесь он не видит причин рассуждать о театральном дизайне исключительно в контексте модной индустрии.

Игорь Чапурин, дизайнер; разрабатывал костюмы для балетов «Предзнаменования», «Игра в Карты», «Класс-концерт» Большого театра, оперетты «Летучая мышь», российско-французского балета «Creation 2010» и других постановок:
— Я думаю, что первоочередная задача любого творческого процесса в театральной ли среде, или любой другой — создать новый во всех смыслах продукт, уникальный, интересный, в чем-то новаторский и в той или иной степени расширяющий наше восприятие театра. Конечно, привлечение новой аудитории входит в задачи таких «коллабораций». Ведь постановки, особенно новые, незнакомые широкому зрителю, нуждаются в дополнительном промоушене. Привлечение же к сотрудничеству дизайнеров расширяет зону охвата PR-кампании постановки, больше людей интересуются ей, и в этом я вижу несомненные плюсы. Поиск новых путей визуализации в театре идет всегда. И поэтому логично привлечение дизайнеров к сотрудничеству — они вносят новую струю в видение театрального костюма. И это правило едино как тогда, так и сегодня: поиск новых форм выражения мысли режиссера-постановщика посредством одежды актеров. Сценический костюм всегда отражает моду, вопрос — какой эпохи. Ведь отражение модных веяний (не важно, прошлого или настоящего) в костюме — это тоже выразительный прием, который несет свою информационную и стилистическую нагрузку. Но понятие «модный сценический костюм» не совсем корректно, если мы говорим о «моде» в общепринятом значении. Задача театрального костюма — помогать воплощению задумки автора.

С другой стороны, если осознанно придумывать именно «модный» спектакль, играющий по правилам фэшн-индустрии, искусственно синтезировав в нем пиар, моду, стиль и потребительские вкусы, то что мы увидим на сцене? Вряд ли костюм из шерсти и розового дюшеса, расшитый крупными кристаллами и якобы вдохновленный фресками Беато Анджелико — а именно таким было облачение Дэвида Холберга от Prada. В таком вымышленном контексте невольно скучаешь по показам Миуччи Прады начала 90-х, выступавшей на фоне буквально срывающего театральные овации помпезного кутюра, со своими вызывающе простыми рубашками и брюками. Как здорово, провокационно и модно сейчас смотрелись бы ее нарочито скромные платья на театральных подмостках. Вот правда, может, стоит пригласить в театр Нину и Дониса? Только нужно ли это им? А может за «модный театр» будущего (со всем прилагающимся безумием в соцсетях) будут ответственны талантливые дизайнеры-стилисты вроде Алессандро Микеле или Эди Слимана, например, в постановке условного «Тома на ферме» по пьесе Мишеля Марка Бушара? То есть без лишней скромности — оденут героев ровно в то, что обычно показывают в рамках Недель. И может ли в этом ракурсе вернуться мода на заказ костюмов «как у главного героя», причем в одно касание — прямо в антракте? Вопрос остается открытым.

Алла Анацко