Мировая премьера музыки Александра Вустина в исполнении Госоркестра

Концерт классика

Госоркестр имени Светланова и дирижер Владимир Юровский, известные неутомимыми репертуарными поисками, снова удивили публику, объявив о введении в здешнюю оркестровую практику позиции composer in residence ("композитор в резиденции"). Первым российским композитором на европейской должности в столичном российском оркестре стал Александр Вустин. Вместе с премьерой его "Песни Лукерьи" в абонементном концерте Московской филармонии Госоркестр сыграл Стравинского и Чайковского. В том, что все три автора оказались не чужды друг другу, убедилась ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

За пять лет работы Владимира Юровского с Госоркестром премьеры сочинений современных авторов звучали не раз, в том числе в обиходных филармонических программах (как например, российская премьера "Дыхания исчерпанного времени" Владимира Тарнопольского). Но, видимо, опыт участия оркестра в фестивале современной музыки "Другое пространство", где оркестр как следует поиграл в полупустом зале (или наполовину полном, отборная аудитория фестиваля — это любители и знатоки новой музыки), вместе с европейскими привычками самого Юровского сказался на том, что сенсационная для Москвы идея оформилась в реальный контракт. Новая музыка должна регулярно звучать в филармонических концертах для широкой публики, убежден Юровский, называющий дефицит новинок в репертуаре симфонических оркестров и театров "художественной дискриминацией". Правозащитный пафос Юровского в том, что касается событий музыкального пространства, известен и берет репертуарные города. В данном случае взят филармонический бастион, чья публика не только слышала премьеру сейчас, но услышит потом еще не одну партитуру 70-летнего Александра Вустина, композитора постденисовского поколения, одного из самых интересных авторов круга Ассоциации современной музыки, сочинителя с безупречной художественной репутацией и не самой величественной карьерой, что связано, вероятно, с характером как самого Вустина, так и его прозрачно-кристаллической музыки.

Юровский выбрал именно его за удивительное и органичное сочетание в уникальном почерке композитора значимых русских и европейских традиций. Но фигура Вустина в хорошем смысле компромиссна еще и потому, что по-человечески и в музыкальном отношении он абсолютный авторитет в глазах самых разных музыкальных кланов, идеологий и школ — от консерваторов до радикалов, от сериалистов до минималистов.

Как рассказал Юровский, все получилось почти случайно — нынешняя программа составилась в воображении дирижера еще до того, как Вустин появился в жизни оркестра с партитурой "Лукерьи". Главной в постъюбилейной программе, немного дежурное название которой ("Приношение Чайковскому") скрывало неформальный репертуарный, гуманитарный и художественный смысл, должна была стать музыка балета Стравинского "Поцелуй феи" (когда и где в последний раз московская публика могла ее слышать в хорошем исполнении?). К ней в пару была выбрана Сюита N2 Чайковского в первоначальной редакции (и здесь тот же вопрос). Вустинская "Песня Лукерьи" встала между ними как влитая, просто предельно расширив собой то музыкальное пространство, в котором Стравинский и Чайковский разговаривают не только между собой (через, надо добавить, заметную голову Римского-Корсакова), но еще с прошлым и будущим, в том числе с нами, и мы, в свою очередь, чувствуем себя не единственно возможным слушателем. Разговор показался не только важным, от которого невозможно оторваться, но и неокончательным.

У музыки Вустина вообще есть это свойство — переводить всякую тему во вневременной регистр. Возможно, так действует сам изощренно конструктивный вустинский язык, в котором особенная прозрачность и неокончательность, негерметичность высказывания вырастают из, казалось бы, сверхгерметичных языковых правил особого рода синтетического сериалистского и неофольклорного мышления. Так и в "Песне Лукерьи" (2015), соединяющей в себе голос народной исполнительницы Лукерьи (собственная вустинская запись 1977 года) на магнитофонной пленке, народный голос вживую, баховские трубы Рождественской оратории и персональное композиторское изящество ударных, льется этот узнаваемый свет непринадлежности ни к своему времени, ни к своим школам и традициям, словно нас всех освещает вдруг этакое Ярило.

Перед исполнением Юровский, настраивая публику на соответствующий лад, объяснял, что краткость музыки можно воспринимать как прелюдийную, что он был бы рад, если бы вещь потом стала финалом большого цикла. Действительно, пятиминутная симфоническая партитура — высказывание по-своему радикальное вне всякой утилитарности. Какой оркестр просто так возьмется за пятиминутку экстремальной сложности специально разучивать ее и программировать. Но в то же время, даже если партитура когда-нибудь станет частью цикла, адаптировавшись к законам восприятия и симфонической практики, ее лапидарность искренне манифестна. У Вустина вообще особые отношения со временем, и "Лукерья" — это предельно сконцентрированная форма. Можно сказать, многие мастера нашли бы возможным его как следует разбавить. Но вустинские концентраты наследуют предельно сжатому, тоже тихому и прозрачному, радикально сведенному в точку веберновскому времени с поправкой на ослепительную разгерметизацию. И "Песня Лукерьи" — замечательное послание из 70-80-х с их посвященностью фольклору и барокко, но без постмодернисткого ресентимента, напротив, с футуристическим светом, неожиданно актуальным.

Не только сами по себе, но и благодаря поставленному музыкой Вустина акценту основные вещи программы — две сюиты Чайковского и Стравинского — приобрели тот же подчеркнутый характером исполнения футуристический смысл, какой храбро манифестировала микроскопическая, тонкокостная "Лукерья". Изумительное инструментальное качество исполнения Сюиты N2 Чайковского в первом отделении, какой-то невиданно свежий, концентрированно тихий, хрустальный звук, каким поразил оркестр (сразу отдадим должное феноменальной работе духовых групп и деликатной собранности струнных), выступали не только новым открытием незаигранной классики, но и заявкой на свободную жизнь на новых художественных территориях. "Поцелуй феи" ("музыка аллегорического балета, навеянного музыкой Чайковского", 1928-1950) — как раз оттуда. И если полная свобода в границах обостренной симфонической прозрачности, кажется, еще впереди и аккуратность выполнения виртуозных заданий Стравинского в разреженной, как будто лишенной тела, фактуре еще преобладала над свободной игрой внутренне напряженной формы, невероятная красота этой музыки — вся от пролога "Колыбельная в бурю" до эпилога "Колыбельная страны вне времени и пространства" — звучала явственно и совершенно захватывала. А многим оркестровым эпизодам и отдельным соло (деревянных духовых в особенности) хочется поставить небольшой памятник, чем мы, собственно, тут понемногу и занимаемся, пока Стравинский, Вустин и Чайковский в концерте Госоркестра, кажется, сообщают: не столько игры прошлого времени, сколько жизнь музыки вне времени, упрямство футуризма теперь, когда время словно в растерянности остановилось, особенно актуальны.