История русского кино в 50 фильмах

Режиссёр Олег Борецкий, Александр Негреба 1991 год Свинцовые девяностые

"Давай с тобой научимся / хорошо стрелять! / Мне скучно. / Я не хочу / стариться и гулять.<...> Мне скучно. Я всем завидую. / У меня большая квартира, / глобус, будущее и повидло. / Я буду картинкой в тире. / Я все рассчитываю заранее. / План выстроен. / Хаосу кости будут вправлены / выстрелом"

"Мир допросился какой-никакой, но Войны.<...> Только другая Война заменяет войну. / Смерти страна. Я другую не знаю страну.<...> Девушки с бомбами сделают миру аборт. / Аэро-порно травмирует аэропорт. / Девушки с бомбами быстро проходят контроль. / Девушки с бомбами пьют дорогой алкоголь.<...> Сучка-актриска уже не стучит каблучком. / Смерть, как туристка, чужим говорит языком"

И стихи Алины Витухновской рубежа 1980-х и 1990-х, и снятый тогда же фильм Борецкого и Негребы — не о насилии, политическом, уголовном или немотивированном, а о разлитой в воздухе "готовности убивать". О "готовности убивать" говорил (1975) за день до своей гибели Пьер Паоло Пазолини. В мире "свинцовыми годами" называют эпоху террористических гражданских войн 1970-х. В России этот титул, еще никем не произнесенный вслух, заслужила криминальная гражданская война 1990-х.

История ни с кем не выкидывала такой дурной и мстительной шутки, как с двумя актерами, снявшими свой единственный фильм. Название относилось к героям, праздновавшим последнюю, как им казалось, ночь перед наступлением новой жизни: ночь оказалась для большинства из них просто последней. Фильм показали в Доме кино 18 августа 1991 года, назавтра в Москву вошли танки. О фильме почти все забыли не по злобе: не до него было. А тех, кто не забыл, передергивало при воспоминании. Если на премьере фильм казался загадочным хеппенингом, актерской причудой, расхристанной фантасмагорией, то уже через полгода проще было думать о нем как о дурном сне. Его не могло быть, не могло быть никогда, потому что не бывает репортажей из будущего. Дурной сон воплотился: забвение фильма кажется метафизической местью свинцовой реальности, которую Борецкий и Негреба прозрели.

Вообще-то такие фильмы могут сбыться только в минуту тотального крушения не только привычной жизни, но и привычной эстетики. В другие времена ни один вменяемый продюсер не благословит фильм, о жизни героев которого мы так ничего за два часа не узнаем, а о смерти — ничего не поймем. Фильм, три четверти которого — репортаж о пьянке друзей, живущих не "коммуналкой, а коммункой", не сроднившихся, а ставших единым организмом. Словно до тебя доносятся обрывки радиопередачи: смех в ответ на шутку, которую ты не успел расслышать, непонятные непосвященным намеки, ошметки мелодий. Но все эти обрывки складываются в сигнал "Спасите наши души", который отбивает обезумевший радист на тонущем корабле и который никто не слышит. Не слышит просто потому, что корабль еще плывет: не свищут еще на московских улицах пули, не зависают над Воробьевыми горами вертолеты со снайперами, не бегают голые девки с автоматами. Все это будет, будет, но завтра. А пока что и на экране, и в жизни стоит "день до".

На экране — пять мужчин (Олег Борецкий, Александр Негреба, Григорий Мануков, Игорь Золотовицкий, Александр Макаров). Три женщины: жена одного из мужчин (Елена Копцева), боевая и роковая соратница (Татьяна Кореневская) и случайная знакомая (Галина Сазонова).

Что-то понятно только о случайной Марине, прозябавшей в загибающемся биохимическом институте и до самозабвения опьяненной карнавалом жизни новых друзей. Об остальных понятно одно: они "свои". Еще молодая богема, ненавидящая "совок вшивый". Они поют "Амстердам" Жака Бреля и вворачивают коронные фразы из умеренно похабных анекдотов. Шутят о "Льве Гумилеве на белом слоне", соблазняют барышень разговорами о Юнге, болтают, выкурив "косяк", о Беккете. Квартира-коммуна с изобилием книг и "инсталляциями" — ковчег в окружающем море вульгарного ужаса: как же иначе?

Вот, например: не зря же Андрей не выпускает свою жену Аню на улицу. Москва — страшная. Москва — злая. Москва — нищая. Стоит ей выйти с Мариной на какие-то полчаса, как тонким барышням преградят дорогу в укромном и безлюдном закоулке жлобы-насильники. Беда. Секунда, и один из насильников корчится на земле, из глазницы хлещет кровь. Между тем Аня, бесстрастно пустившая в ход стилет, спрятанный в зонтике, только что вспоминала, как ушла из ГИТИСа: слишком интеллигентной была, а курс — сплошные жлобы.

Но и без этой интермедии слишком много вопросов накапливается к героям, чтобы счесть их посиделки и полежалки просто танцами мотыльков.

"Я никому не желаю зла".— "Я тоже никому не желаю зла".

Раз ощутив себя жертвой, от участи жертвы не ускользнешь, сколько бы «чужих» ты прежде ни истребил

Откуда эти слова между похмельной игрой в четыре руки на фортепьяно и торжественным вручением наконец-то объявившейся Еве ("которую всю ночь насиловал маньяк-импотент": это не шутка) торта в форме Кремля (шутливо-злой привет "Покаянию" Тенгиза Абуладзе)? Кому они, вообще, могут желать зла?

Почему ночной звонок в дверь вызывает коллективную панику?

Почему Андрею мерещатся ниндзя-спецназовцы, влетающие, как неотвратимая смерть, в окна квартиры-ковчега?

Почему, когда квартира на время засыпает, так страшно и обреченно звучит голос Елены Камбуровой, поющей о "молчащем телефоне" и "временном приюте"?

Вообще, все (а не только это песня), что в другом фильме и другом контексте обречено показаться безусловно пошлым, здесь звучит и выглядит искренним и страшным. А то, что должно показаться нелепым и вымученным, обретает строгую достоверность смертного приговора. Полтора часа, в течение которых ничего по большому счету не происходит, готовят зрителей к приятию грядущей реальности, с которой невозможно смириться. К тому, что "певчие дрозды" вполне могут оказаться не жертвами, а убийцами. Точнее говоря, к тому, что самовлюбленное ощущение себя жертвой реальности порождает абсолютное бесчувствие и безжалостность к реальности и всем ее обитателям. Но при этом, раз ощутив себя жертвой, от участи жертвы не ускользнешь, сколько бы "чужих" ты прежде ни истребил.

Игра в какой-то момент перестанет быть игрой. Может быть, сами герои до конца не понимают то, что уже поняли и отказались принять зрители: стройбатовские гимнастерки и "стволы" могут оказаться не частью соц-артистской инсталляции, как бы изящно они в нее ни вписывались, а просто гимнастерками и стволами.

Михаил Трофименков