"Я прихожу в зал будто с пинцетом"
Тимофей Кулябин — о себе как режиссере и зрителе. Беседовала Елена Кравцун
19 апреля в Большом театре состоялась премьера оперы "Дон Паскуале" в постановке режиссера Тимофея Кулябина. "Огонек" поговорил с режиссером о трудностях перевода с классического языка страсти на современный
"Дона Паскуале" Тимофей Кулябин перенес в привычные себе временные координаты
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Опера Гаэтано Доницетти "Дон Паскуале" (1843) — эталон оперы-буфф, итальянской комической оперы. В Большом театре "Дона Паскуале" ставили дважды — в 1850 и в 1872 годах. Почти полтора столетия спустя оперу на сцене Большого поставил режиссер Тимофей Кулябин — тридцатилетний худрук новосибирского драматического театра "Красный факел", автор известной постановки "Тангейзера" в Новосибирской опере. Режиссер перенес героев оперы Доницетти в XXI век. Диджей за пультом задает ритм, на сцене катается нечто зеленое, мимо пробегает человек с тележкой из супермаркета. Не изменилось только место действия — Рим. А также — итальянские страсти, ирония, фарс.
— Это ваш первый опыт с комедией. Как сюжет XIX века сообразуется с современным театром?
— Я пытался найти аналоги ситуаций и эквиваленты героям в современности, чтобы они перестали быть литературными персонажами. У меня были четкие образы, конкретные типажи — психологические и социальные.
— И что вы высмеиваете в них?
— Комедия скорее смеется, а не высмеивает. Мне кажется, в этой опере Доницетти одним из объектов для юмора становится природа человеческой наивности. Наивность может быть смешна. Природу этой наивности я и пытался найти сегодня.
— Вы перенесли действие в XXI век, у вас есть и диджей, и супермаркет на сцене. Большинство ваших театральных работ как раз связано с этим приемом переноса действия в наше время. Почему?
— Я живу в современности и могу говорить только о ней. Не могу говорить со сцены о том, что я не знаю. Как я могу говорить об эпохе или людях, которых никогда не видел? Мне нужна понятная система координат, а мне понятен именно сегодняшний день. Это не смелость или кредо, а естественное желание не говорить о чем-то абстрактном, о чем и зритель не имеет представления, потому что он тоже в XIX веке не жил. Мы живем в такое время, когда все вокруг меняется с невероятной скоростью и каждый день. За этот мир невозможно уцепиться. Наша эпоха абсолютно неуловима и подвижна.
— Вы ставили в рижском Русском театре драмы, в Новосибирском театре оперы и балета, в московском Театре наций, сейчас — Большой театр... Как получилось, что вы сразу стали как режиссер работать на крупных сценах?
— Мне кажется, что отчасти это везение. Есть такой фактор в жизни. С другой стороны, первые годы я правильно выполнял заказы. Мне поступали определенные запросы конкретного жанра от руководства театров, я эти заказы, видимо, вполне успешно реализовывал.
— Каким сегодня должен быть современный театр?
— Разным. Главное, что он не должен быть определенным. Все вокруг пытаются вывести какую-то устойчивую формулу. Это пугает всегда. Театр, как и вообще искусство,— вещь подвижная, он не может приобретать устоявшиеся формы. То время, пока ты смотришь спектакль, 2-3 часа,— это и есть время существования театра. Ведь как такового его нет в принципе. Театр не должен ничего бояться, как и человек, занимающийся театром. Театр должен быть твоим, с твоим собственным видением. Не таким, каким его, может быть, хотят видеть другие или как принято в обществе. Это самое сложное и самое ценное одновременно.
— А вы сами — какой зритель?
— Я очень непростой зритель, которого трудно удивить. Когда каждый день занимаешься театром, ты становишься патологоанатомом. На чужом спектакле мне нужно перестать испытывать любые эмоции и начать препарировать, чтобы понять, как спектакль устроен. Я нечасто бываю в театре, хожу очень избирательно. Я сажусь в зал, будто с пинцетом, пытаюсь угадать, что режиссер делал. Таких зрителей, как я, на своих спектаклях я не желал бы видеть (смеется).
В том, что касается оперы, меня интересует, как реализована история. Какие перед режиссером стояли задачи и как он себе их сформулировал. Как он с конкретной музыкой обращался — иллюстрировал ли он ее или разукрашивал, или, наоборот, конфликтовал с ней. То есть мне интересно, в какие взаимоотношения режиссер вступал с музыкальным и драматургическим материалом. Меня очень радует, что в последнее время заявило о себе поколение 30-летних режиссеров, которые стали ярко раскрываться. Режиссура в этой стране вдруг помолодела, это важный исторический поворот. Современный театральный процесс сейчас начинает принадлежать именно молодым.
"В опере Доницетти одним из объектов для юмора становится природа человеческой наивности. Наивность может быть смешна. Природу этой наивности я и пытался найти сегодня"
Фото: Кирилл Кухмарь, Коммерсантъ
— Вас до сих пор называют "молодой режиссер". В этом словосочетании помимо возраста как будто читается скрытое сомнение в профпригодности...
— Я живу с формулировкой "молодой режиссер" столько же, сколько работаю в театре, то есть уже почти 15 лет. И, думаю, еще лет 10-15 буду "молодым". У нас так сложилось, это считается нормально. В нашем театре режиссер уже на пенсию выходит по возрасту, а все еще считается "молодым" в профессии. Режиссер Андрей Могучий, например, у нас все еще "молодой", хотя уже мастер давно. В России обычно есть две формулировки — молодой и мэтр. И получается, что надо пройти долгий путь — от одного состояния к другому. Это мало кому удается. А ведь посередине все самое интересное.
— Не могу не спросить про "Тангейзера". Как изменил вашу жизнь связанный с этим спектаклем скандал?
— Я давно уже в интервью не отвечаю на вопросы со словом "Тангейзер".
— Премьера в Большом может серьезно изменить ваш статус как режиссера...
— У меня достаточно много задач, которые мне гораздо интереснее решать, чем думать о том, в каком статусе я выхожу на улицу и как будет воспринята моя премьера. Предугадывать реакцию общества — дело неблагодарное. Тем более что мы видели на примере недавних событий, как можно даже не смотреть постановки — и при этом высказывать свое мнение. Вал общественного мнения устроен по своим законам. Я концентрируюсь на спектакле, это важнее, чем размышления, что и как может повлиять на мою карьеру. Я стремлюсь создать свой идеальный спектакль, найти почерк, который будет моим. Я стремлюсь найти свой стиль и индивидуальный язык. Чтобы они принадлежали только мне, а не были бы заемными. Это долгая внутренняя работа, она выматывает. Но я хочу именно признания, слава — дурное слово. Быть непризнанным — очень болезненно для человека, который занимается таким публичным видом творчества, как театр.