В Петербурге выступил балет из Дрездена

На сцене Александринского театра на международном балетном фестивале Dance Open (о его открытии "Ъ" писал 19 апреля) Semperoper Ballett из Дрездена представил программу одноактных балетов Алексея Ратманского, Понтуса Лидберга и Александра Экмана, продемонстрировав разнообразие интересов труппы. Из Петербурга — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Балет из Дрездена, приезжающий на Dance Open во второй раз, — труппа энергичная, амбициозная и с серьезной репутацией. Достаточно сказать, что разборчивый и сверхвостребованный Алексей Ратманский в 2014 году согласился сделать для дрезденцев эксклюзивную постановку — "Танцевальную сюиту" на одноименную музыку Рихарда Штрауса. Композитор Штраус вдохновлялся Франсуа Купереном, переводя темы куртуазного француза с клавесинного на симфонический. Хореографу Ратманскому в первоисточнике не было нужды: он обыгрывал, варьировал и развивал сам себя, точнее, балетик "Прелести маньеризма", поставленный им почти двадцать лет назад для антрепризы Нины Ананиашвили. Разнообразные стилизации — стихия Ратманского. Его "Танцевальная сюита" тоже извергается стремительным водопадиком ансамблевых, сольных, дуэтных танцев; по технике — чисто классических, по виду — как бы барочных из-за чрезвычайно подвижных рук и корпуса и стремительно изменчивого рисунка массовых композиций. Канон — повторение одного движения каждым танцовщиком с крошечным запланированным запозданием — главный, безотказно действующий прием Ратманского, придающий его хореографии вид изобильного изящества. Фирменной печатью отмечен и слог "Танцевальной сюиты": все позы, связки, переходы и выбранные классические па настолько характерны для Ратманского, что так и видишь самого хореографа, протанцовывающего на репетициях свое сочинение.

Проблема в том, что далеко не все артисты способны сымитировать исполнительскую манеру Ратманского, его нетривиальную координацию, стремительность темпов, неожиданные смены ракурсов. В Дрездене с этой внешне легкой, но весьма каверзной хореографией хорошо справились солисты-мужчины, похожие на Ратманского-танцовщика: невысокие, поворотливые, прыгучие, с цепкими стопами и мягкими телами. А вот танцовщиц подвел недостаток академической подготовки: девушки явно учились по разным методикам, некоторые, возможно, и вовсе без оных. От этого массовые ансамбли, и без того нелинейно поставленные, выглядели подчас плохо отрепетированными; на деле же артистки просто танцевали кто как может. Впрочем, для сольных фрагментов в труппе нашлись отменно подготовленные виртуозки, хоть и небезупречного телосложения.

Куда вольготнее дрезденские артисты чувствовали себя в современной — босоногой и не столь строго организованной — хореографии молодого, но чрезвычайно востребованного шведа Понтуса Лидберга, поставившего в 2013 году специально для них балет "В другой комнате" на музыку Макса Рихтера. Название требует расширенного толкования — "в другом месте" или даже "пространстве", поскольку этот хореографический опус вдохновлен поэзией древнего персидского мистика Джалаледдина Руми и речь в нем идет о духовном пути человека-творца, на что недвусмысленно указывают первая и финальная мизансцены, в которых танцовщики перекатывающейся лавиной движутся по лучу света к невидимой цели. Идея не нова, лексика — тоже. Однако Понтус Лидберг владеет незаурядным словарным запасом. Разномастные движения он сочетает логично, гладко и удобно (для тел артистов и для глаз зрителей), причем разнообразные партерные перекаты, гипердинамичный корпус, экстремальные руки и "сломанные" вращения легко уживаются с почти классическими па-де-ша и прочими большими прыжками. К тому же хореограф Линдберг переполнен неподдельной энергией и страстью, отчего его бессюжетный балет бередит вполне человеческие чувства и возбуждает воображение. Два отличных адажио — андрогинно-метафорическое (скажем, героя с Идеей или с Искусством), построенное на взаимных поддержках и параллельных комбинациях, и гетеросексуальное, человечное, полное эмоций, внутренних запретов, взаимонепонимания и взаимопритяжения, — свидетельствуют о несомненном таланте автора и удаче труппы, заполучившей его эксклюзивную постановку.

"Кактусы" Александра Экмана на музыку Бетховена, Шуберта и Гайдна, прерываемую хлопками, чмоканьем, стуком и шумным дыханием, — единственный заемный балет программы (культовый швед поставил его в 2010-м для Нидерландского театра танца, а уж затем перенес в Дрезден). Этот иронический опус, высмеивающий все и всех — и актуальную хореографию, и танцовщиков, и методы постановки, и сам "сор", из которого растут "стихи" танца, — следует прописать каждой труппе, относящейся к себе с излишней серьезностью. В каскаде уморительных пластических гэгов почти йоговские загибы сменяются почти народными "хлопушками", еле шевелящаяся медитативность — размашистым шаманским неистовством, кажущееся актерское самозабвение — профессиональным ступором от забытого порядка движений, программная унисонность кордебалетной массы — стремлением каждого артиста выделиться из толпы. Весь этот бурлящий поток балетного остроумия заключен в строжайшую, буквально тюремную форму: каждый из 16 танцовщиков работает на собственной "сценке" — платформе размером полтора на полтора метра. Танец как бег на месте, и бег на месте как квинтэссенция танца: Александр Экман прописывает артистам и зрителям лошадиную дозу сарказма как верное средство от чрезмерного пафоса и сакрализации искусства. В Петербурге лекарство подействовало безотказно: после спектакля даже святые стены Александринки удивленно дрогнули от легкомысленного хихиканья и веселой овации почтеннейшей публики.