Геннадий Рождественский отметил 85-летие в Большом театре

На исторической сцене Большого театра прошел вечер, посвященный 85-летию Геннадия Рождественского, главным действующим лицом которого стал сам юбиляр, не покидавший дирижерского пульта. В этот вечер маэстро продирижировал балетом, оперой и симфонией. Рассказывают ЮЛИЯ БЕДЕРОВА и ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Всю программу — произведения разных жанров великих русских композиторов — выбрал сам Геннадий Рождественский. Балет оказался неожиданным и чрезвычайно редко исполняемым: "Времена года" Глазунова. По счастью, нашлась готовая постановка: хореограф Джон Ноймайер, которого маэстро чрезвычайно ценит еще со времен совместной работы над "Пер Гюнтом" Альфреда Шнитке, лет 12 назад сочинил по собственному сценарию "Времена года" для Гамбургской балетной школы. Многолюдный, человек на 150, спектакль выучила и представила Московская академия хореографии, вся — от мала до велика. Этот балет, изначально политкорректный, призванный показать всех учащихся детей, и с талантом, и без оного, нельзя, разумеется, судить по гамбургскому счету: Ноймайер был вынужден приноравливаться к возможностям исполнителей, так что временами хореография напоминала жизнерадостную домкультурную самодеятельность. Нехитрый сюжет — путешествие маленькой девочки и ее друзей клоуна и спортсмена из зимы в лето — был призван скрепить разнокалиберный дивертисмент. Среди его номеров выделялись фрагменты для старших учеников: большое адажио "пловцов" (юношей в плавках и девушек в купальниках) на семь пар и эпизод в цирке с гран-па Коломбины, трех Пьеро и главного клоуна. "Синхронное плавание" московские дети, зажатые до оцепенения, практически запороли. Однако акробатическое адажио в цирке неожиданно исполнили дельно и ловко — благодаря собранности маленьких Пьеро, хладнокровию отлично вымуштрованной солистки (ее имени программка не раскрывает) и веселому долговязому главному клоуну (тоже безымянному) — единственному живому актеру в этой многофигурной педагогической поэме. Впрочем, главное в этот вечер творилось не на сцене, а в оркестровой яме.

Музыку Александра Глазунова, в которой формальные контуры изысканного дивертисмента во французском духе аккуратно переплавляются в утонченную симфоническую поэму, Рождественский сыграл так, словно открывал современникам неизвестную партитуру,— с вниманием к деталям, прозрачному изяществу тембров, пластичным рисункам, неспешному развитию и магической красоте целого, где статика чередования номеров сочетается с ощущением ясного внутреннего движения. Так что тщательно выстроенный Глазуновым миф о вечном воскрешении с нежнейшим апофеозом в финале более явно и убедительно состоялся в оркестре, звучащем с безукоризненной собранностью, мягкостью и одновременно яркостью, чем на сцене.

Сейчас сложно было бы назвать Рождественского балетным дирижером, хотя именно с балетной музыки в 1951 году началась его работа в Большом театре, и она ему совсем не чужда, хотя в репертуарном смысле Рождественский всегда был крайне избирателен в балете, отдавая предпочтение симфонически выстроенным партитурам, Чайковскому и XX веку.

И теперь в программе, которая оказалась построена по тому же принципу, что и пять лет назад, когда Большой театр отмечал 80-летие дирижера, в трех отделениях, посвященных соответственно балету, опере и симфонической музыке, уже первое, хореографическое действие прозвучало не аккомпанементом к танцу, а предварительной симфонией.

Во второй части юбилейного триптиха симфонический смысл театральных интерпретаций Рождественского проявился еще отчетливее. Пять лет назад на праздновании юбилея оперное творчество Рождественского представлял Пролог из "Бориса Годунова", но в этот раз дирижер выбрал не только более современную партитуру, но и более редкую — "Семен Котко" Прокофьева не идет в Москве, и после того как отзвучали последние такты картины "Пожар" (все третье действие с небольшими купюрами), в антракте обсуждали главным образом, когда же наконец Большой театр поставит эту оперу, которая буквально просится сейчас на его сцену. По крайней мере, так она прозвучала в исполнении Рождественского. Густонаселенную, с большим количеством персонажей и сложной драматургией картину дирижер превратил в медленную, неуклонно движущуюся к взрыву симфонию. И хотя он заметно утихомирил в музыке ее привычный накал, замедлив темпы и укротив динамические нагнетания, все происходящее в удивительной прокофьевской музыкальной драме, постепенно собирающей все бытовые и песенные реплики персонажей в гнетущий плач космического масштаба, становилось внятным, подробным, тщательным и даже чуть странно спокойным, прозаическим по звучанию, что делало одну из самых пронзительных картин мировой оперной истории еще более пугающей.

Сценическое воплощение фрагмента "Семена Котко" на юбилее Рождественского, отметившего таким образом еще и юбилей Прокофьева, было сделано в духе последних по времени премьер Мариинского театра — в минималистичном оформлении и лаконичных мизансценах полуимпровизационного, полуконцертного стиля, но с дополнением в виде эффектных видеопроекций, какие после реконструкции Исторической сцены еще не слишком много задействованы в премьерах Большого театра, но как будто обещают появляться чаще. Постановка Ольги Ивановой выглядела незатейливо, хотя и не без фантазии, исполнителям не досталось неординарных образных решений, но ансамбль, где были собраны главные силы театра, звучал стройно и гладко, позволяя говорить о том, что с необходимыми уточнениями появление "Котко" на сцене Большого совершенно возможно и по-настоящему желательно.

Таким образом, человек выдающейся эрудиции, слуха, знаток и последовательный пропагандист музыки XX века, Рождественский снова, как это ему свойственно, выступил просветителем, напомнив публике и театру о превосходной музыке, ее остром и трепетном содержании, симфонической выразительности и репертуарном потенциале.

Финальное третье отделение юбилея было посвящено симфонии как таковой — на этот раз была выбрана Девятая Шостаковича. Здесь оркестр Большого театра хоть и не вышел из ямы, но совсем расцвел, его звучание стало не только безупречно чистым и стройным по балансу, захватывающим ясностью и точностью красок и динамических нюансов, но и совсем пластичным и свободным. Заполняя отсутствие сценического действия в симфонии, камеры транслировали на огромном экране во всю сцену самого Рождественского и музыкантов, и от этой мизансцены уже невозможно было оторвать глаз, это был лучший театр юбилейного вечера. Публике здесь представилась редкая возможность наблюдать за Рождественским, дирижирующим практически одним взглядом, видеть, как музыканты ловят его и следуют ему, и вместе с тем — лучше слышать и больше понимать музыку, хотя и без визуального сопровождения она звучала фантастически ясно.

Составив из сочинений юбилейного вечера нечто вроде пунктирной, но отчетливой и драматичной истории русской музыки первой половины XX века (от 1900 года, когда состоялась премьера "Времен года" Глазунова, до Шостаковича 1945-го), Рождественский сделал Девятую симфонию моцартиански прозрачной, в то же время приглушив в ее звучании и остроту гротеска, и беспечную скерцозность, но проявив в нем шубертовскую бездонную глубину. Удивительно нежная, легкая артикуляция, мягкость нюансов и точность фразировки сделали так, что из Шостаковича куда-то исчез речевой драматургический нажим, но ясно высветилась чистая музыкальность, красота неспешного течения формы и трагический смысл. Он проявлялся не только в безнадежной статике второй части Moderato, но и поразительным образом — сквозь светлый облик финала. Не так часто Шостакович звучит как музыка, в которой важно не "про что", а "что именно", и сочетание в симфонии, которую принято считать "веселой", безусловного, бесконечного трагизма с ясным, но не праздничным, а утешительным светом, ее обезоруживающе тонкая музыкальность, услышанная дирижером, как это у него часто бывает в последнее время, в чуть замедленных темпах, стали, наверное, главным подарком внимательного симфониста и убежденного просветителя Рождественского публике в его собственный день рождения.