Культурная политика

Тридцать лет назад, 13 мая 1986 года, в Кремле открылся Пятый съезд кинематографистов. С этого дня жизнь начала писать новую историю советского кино. Его деятели избрали новое радикальное руководство во главе с Элемом Климовым, подвергли критике "неприкасаемых" генералов от кино, высказались в пользу рыночной реформы в киноиндустрии. Киностудии получили творческую и экономическую самостоятельность, практически была ликвидирована цензура. Пятый съезд как авангардное событие перестройки стал первым явным сигналом демократических перемен и имел далеко идущие последствия — не только для киноиндустрии, но и для всего общества и культуры.

К этому моменту кинематография страны, несмотря на ее многие бесспорные достижения, пришла в состояние глубокого кризиса. Беспрепятственно могли работать только те, кто пошел в услужение власти. Трагедия русского авангарда заключалась в том, что его роман с политикой (отнюдь не уникальный в мировой практике) оказался оформлен нерасторжимым браком. И тогда вступила в свои права безрадостная супружеская рутина. Большевики первыми распознали в кино средство пропаганды и "важнейшее из искусств", но их потерявшие революционный драйв наследники не в состоянии были больше эффективно использовать этот рычаг влияния.

1979-1980 годами датируется последний энергетический всплеск в советском кино: появились кассовые рекордсмены — жанровые картины "Пираты ХХ века", "Экипаж", "Москва слезам не верит", последняя была отмечена "Оскаром". Однако цифры посещаемости официозных фильмов, на которые делалась идеологическая ставка, фальсифицировались, потому что они оказывались в хвосте. Да и высокие показатели прокатных лидеров достигались при очень ограниченном притоке западного кино и при уголовном запрете на нелегальное видео. Далее искусственно держать всю страну в информационной и культурной резервации было невозможно: в двери стучались новые технологии.

Слабость прежней системы аппаратного контроля обнаружилась еще до Пятого съезда: после долгих мытарств были выпущены на экраны три легендарных запрещенных фильма — "Агония" Элема Климова, "Проверка на дорогах" Алексея Германа, "Тема" Глеба Панфилова. И все равно оставалось фактом, что лучшие режиссеры, включая того же Германа и Киру Муратову,— после того как очередной их фильм был отправлен на "полку",— годами простаивали. Другие, как Отар Иоселиани и Андрей Тарковский, подались за границу и были преданы на родине анафеме. Молодые таланты, такие как Александр Сокуров, испытывали нечеловеческие трудности, чтобы пробиться через заслон цензуры и фильтр проверки на конформизм.

Первой акцией новой кинематографической оттепели стало создание Конфликтной комиссии, вытащившей фильмы из полузабвения, а многие — из небытия. Когда на следующий день после Пятого съезда я полетел по другим делам в Тбилиси, там меня ждал фильм "Покаяние" и известие о том, что я назначен председателем Конфликтной комиссии. Возвращался в Москву уже на поезде с драгоценной пленкой, вытащенной из цензурного сейфа. Всего было реабилитировано и получило поддержку более 250 картин, так или иначе пострадавших от цензуры. Поначалу думалось, что речь пойдет всего о двух-трех десятках "полочных" фильмов, однако оказалось, что эти фильмы, названия которых были на слуху, лишь видимая часть айсберга. Под "водой" таились целые пласты запрещенного кино, включая документальное, телевизионное и даже анимационное.

Выступив в роли "народных мстителей" против господства партократии и цензуры, революционеры Пятого съезда наивно полагали, что народ сделает свободный выбор, отвергнет плохое кино, а его кумирами теперь станут Тарковский и Феллини, а также создатели десятков отечественных фильмов, томившихся на полке. Какое-то время вокруг этих явлений и впрямь наблюдался ажиотаж. В провинции на афишах людей завлекали слоганом "Кино не для всех", и публика валила на просмотры, стремясь почувствовать себя элитой. Стало полной неожиданностью, когда та же публика, устав от политических разоблачений и эстетской зауми, потребовала развлекательных зрелищ, а кинематографисты стали снимать ей на потребу. Но поскольку снимали они поспешно и неумело, зритель скоро вообще отвернулся от российского кино, предпочтя Голливуд, даже второсортный.

Тем не менее революция на киносъезде не была напрасной. Она освободила кинематограф от догм и запретов. И она обеспечила как минимум десятилетие практически неограниченной свободы. Как ею воспользовались кинематографисты, привыкшие творить в позиции перманентного сопротивления или попыток обмануть цензуру,— другой вопрос. Практически все старшее поколение режиссеров, а за ним и среднее увязло в затяжном творческом кризисе, молодое же не породило мощной новой волны, которой ждал мир. После перестройки в России было создано довольно много важных картин. Но в целом русское кино возложенных на него надежд не оправдало.

Кажется, казус лидера перестройки Элема Климова был нарочно придуман для того, чтобы подвести черту под советским кино и принести его богам последнюю жертву. У него было все, чтобы поразить человечество каким-то грандиозным достижением. Талант. Опыт. Бескомпромиссность. Плюс административный ресурс и внимание всего мира. Но скоро он ушел в тень с общественной арены, предпочтя одинокое, почти затворническое существование. Это единственный из кинематографистов, кто не получил от перестройки никаких дивидендов — ни студий, ни домов, ни мегабюджетов. И он единственный, кто действительно пострадал как художник,— а отнюдь не низвергнутые с пьедестала советские божки. Те продолжали работать, хотя давно прошли свой творческий пик, и считали себя жертвами чуть ли не якобинского террора. Жертва Климова, находившегося на взлете, в апогее творческой формы, была абсолютно добровольной, а его выбор — свободным. Оказавшись на самом верху перестроечной пирамиды, он первым почуял гниль в ее основе. И не захотел участвовать в ее стремительном сползании в потребительство.

Ни Климов, ни другие активисты Пятого съезда не были ангелами и совершили много ошибок, однако они никак не заслужили упреков в том, что привели кинематографию к развалу. Старый советский кинопрокат c его технической отсталостью был обречен, а новая кинематографическая база, как и новое художественное сознание, не могла сразу сформироваться — не говоря о новых рыночных отношениях. Увы, не сформировались они и позднее: кинематограф по-прежнему зависит от государственных дотаций, а в последние годы — от возрождающейся цензуры. Не смогло наше кино и занять полноценного места в интернациональной, все более глобализирующейся культуре. Спустя 30 лет после Пятого съезда российская киноиндустрия, пережившая за это время еще несколько реформ, по-прежнему мучительно пытается обрести свое лицо, все чаще наступая на старые советские грабли.

Андрей Плахов