История русского кино в 50 фильмах

Режиссер Витаутас Жалакявичюс 1963 год Советское кино "морального беспокойства"

"Слово "жестокость" следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищном <...>. Нетрудно представить себе чистую жестокость без разрывания плоти. А впрочем, рассуждая философски, что такое жестокость? В рационалистическом смысле жестокость означает суровость, неумолимую решимость действия, абсолютный необратимый детерминизм. <...> Жестокость прежде всего ясна, это своеобразный суровый путь, подчинение необходимости" (Антонен Арто, 1932)

Гениальный философ театра Арто сдался на милость безумия, сформулировав мистическую разницу между насилием и жестокостью: утопию "Театра жестокости" он не воплотил, и слава богу, что не воплотил. Прозрение Арто развил великий философ кино Андре Базен. "Кинематограф жестокости" — это не о мучениях тела: экранное насилие вообще не страшно. Невыносимо жестоко лишь столкновение с некой непреклонной волей. Божественная эта воля или людская — дело вкуса, но жестокость всегда метафизична.

Витаутас Жалакявичюс, хрупкий джентльмен-бретер, парторг Вильнюсской киностудии, в 1995 году справил — под видом юбилея — шикарные трехдневные поминки по себе за год до смерти, о которой знал заранее: вот это был настоящий "Театр", о степени жестокости которого никто, кроме самого Жалы, не ведал.

Он жаловался Донатасу Банионису: не могу смотреть хорошее кино, сразу же начинаю подражать. Его кокетливость соразмерна лишь его гению: в искусстве жестокости Жала не уступал Бергману или Брессону. В войне с "лесными братьями" ("Никто не хотел умирать", 1966) он увидел войну между старой и новой верами, равно беспощадными. В трагедии преданного идеалиста Сальвадора Альенде ("Кентавры", 1979) — ремейк истории Иуды. "Хроника одного дня", его второй фильм, тоже о предательстве, тем более невыносимом, что побороть его, очевидно, можно, лишь "отменив" сам род людской: предательство слишком человечно.

В "Никто не хотел умирать" или "Кентаврах" чистая метафизика все же не растворяет историческую конкретику. Когда с экрана гремит автоматная пальба, не получается отрешиться от реалий Литвы 1945 года или Чили 1973-го: насилие смягчает жестокость. Но в "Хронике" война на уничтожение, которую "добро" ведет против "зла", настолько увлекательна в своей абстрактности, что как-то теряешь из виду социальную смелость фильма.

Предательство-то связано с разгромом кибернетики в конце 1940-х. Где-то "на полях" фильма стреляется на чердаке молодой ученый, экранную жизнь которого Жалакявичюс благородно продлевает, показывая счастливо улыбающегося Бориса (Игорь Озеров) на фоне петергофских фонтанов зрителям, уже осведомленным о его смерти. Как в пещере, сидит поникшим Големом среди нелепых кактусов в своей квартире страшный, несчастный, беспощадный, железный человек Донатас (Банионис). И Янине (Эльвира Жебертавичюте), жестоко изменившей ему не телом, а сердцем, никогда не добиться от него ответа на роковой вопрос: "Почему, ну почему люди боятся говорить при тебе, что думают? Ты же уже не можешь никого оклеветать, даже уволить не можешь, а люди боятся тебя. Почему?"

Вообще-то, такую гражданскую смелость не позволял себе, пожалуй, ни один советский режиссер. Но Жалакявичюс говорит о полузапретных вещах и повторяет запретные "почему" с такой непринужденной свободой, что его смелостью даже не восхититься: настолько она естественна. Невольно задашься нечестивым вопросом: может быть, никто другой такого себе не позволял только потому, что не позволял?

Что касается "подражания хорошим фильмам", то Жалакявичюс не подражал увиденному. Он переделывал его, досадливо исправляя, страшно сказать, Антониони. Когда Венциус (Альгимантас Масюлис) и Янина выясняют отношения, а камера снимает их по отдельности, куда-то шагающими по взлетному полю аэропорта, это можно счесть пародией на "эстетику некоммуникабельности". На самом деле Жалакявичюс, боже упаси, не пародирует. Наоборот: он продолжает Антониони, доводит его "экзистенциальную" эстетику до этакого монументального оргазма. Учись, Антониони, как можно и нужно говорить на языке, который ты сам придумал, но при этом не выучил.

По сравнению с "Хроникой" свободное сюжетосложение "Ночи" Антониони отдает унылым классицизмом. Камера, подобно святому духу, витающему, где заблагорассудится, устремляется то за одним героем, то за другим, сводит их в заведомо искусственных обстоятельствах, врывается без стука в чужие дома, как врывается седой Римша (великий литовский актер Бронюс Бабкаускас), рыцарь без страха и упрека, в жизнь "предателя" Венциуса.

Если Жалакявичюс не исправлял чужую эстетику, он над ней издевался. Первые минуты "Хроники" — формула шестидесятнического урбанистического идеализма. Рассветные улицы, солнце играет в струях воды из поливальных машин, герой улыбается новому дню и кормит голубей. Издевка кроется и в дотошности, с какой имитирована модная эстетика, условно говоря, "Заставы Ильича", и в том, что этой эстетике отведено место в прологе. Ведь это эстетика "открытого финала", своего рода "улыбка Кабирии", мнимо возвращающая героям радость жизни. Помещенная в пролог, эта радость оказывается картонным фейком. Финал "Хроники" тоже "открыт", но это "открытость" не имеющих конца адских мучений. Благородный Римша уже не в силах остановиться в своей жажде правды и справедливости. Он "избивает" несчастного Иуду, вгоняя в него, словно пулю за пулей, роковой вопрос, сформулированный с истинно "шестидесятнической" вычурностью.

"Почему ты стоял под деревом, когда убивали человека? Почему ты стоял под деревом? Почему ты? Почему? Почему?"

Хочется одного: пусть "добро" заткнется, пусть Римша замолчит. Хотя, возможно, дело уже сделано. Его слова наполнены смертью. И смертью, которой он желает предателю, и его собственной смертью. Он слишком безупречен и для того, чтобы жить, и для того, чтобы позволить жить грешникам.

В 1918-м он, вместе с будущим академиком Муратовым (Иван Дмитриев), которого, собственно говоря, и предаст Венциус, погибал в продотряде от рук изуверов-кулаков: в этом флешбэке-галлюцинации Жалакявичюс довел до абсурда барочную эстетику оттепельного историко-революционного романтизма Алова и Наумова или Чухрая. В 1938-м они с Муратовым и горсткой интернационалистов стояли, прижатые фашистами к испанским скалам: их "Но пасаран!" звучало, как звучат лишь предсмертные слова умирающих, но не сдающихся киношных героев.

Едва Римша очнется от морока испанского воспоминания, настигшего его в вокзальном кафе (половина действия происходит в аэропорту или на вокзале, но герои так никуда не улетают и не уезжают), до него донесется бормотание дядьки, начитавшегося газет: "В Испании снег: апельсинам капут". Римша встрепенется: что там в Испании? Словно проспал он эти 25 лет, что прошли с разгрома Испанской Республики.

Так, что же, Римша, выходит, умер задолго до этого "одного дня"? Мертвый хватает живого? А живой, сколь ничтожен он бы ни был, чуть больше прав, чем мертвец, потому, что жив?

Не стоит требовать от Жалакявичюса ответа. Не потому, что он его не знает, а потому, что он твердо знает: ответа нет. Точнее говоря, ответ один (но именно ответ, а не индульгенция предателям): "Все мы — несчастные сукины дети", как говаривал Уильям Фолкнер.

Михаил Трофименков