Анна Толстова о том, что не рассказывает выставка Степана Эрьзи в Русском музее

В Русском музее празднуют 140-летие великого мордовского скульптора Степана Эрьзи (Степан Дмитриевич Нефедов, 1876-1959). В четырех залах, скрытых в лабиринтах Инженерного замка, выставлены все работы Эрьзи, хранящиеся в Русском, и еще несколько, привезенных из Мордовского республиканского музея изобразительных искусств имени Эрьзи, крупнейшего в мире собрания произведений юбиляра, где не самый круглый юбилей вообще намерены отмечать весь год. Выставка сделана в обычном для Русского музея жанре no comments, то есть экспозиция эффектна, а экспликации предельно кратки и сухи. А между тем Эрьзя очень нуждается в подробных комментариях.

Так сложилось, что в писанных по-русски текстах о Степане Эрьзе, журналистских и искусствоведческих, то и дело говорится о "трагедии художника". И действительно, первая же работа на выставке — знаменитый автопортрет 1908 года с подзаголовком "Тоска", роденовский по пластике и гоголевский по физиогномике (Эрьзя тут удивительно похож на Гоголя, как будто сам только что сжег второй том "Мертвых душ"),— являет образ глубоко трагический. Страдающий художник — и как индивидуальное мироощущение, и как дань и маска времени: странно было бы ждать от символиста Эрьзи, плоть от плоти Серебряного века, изваявшего целую галерею всевозможных "скорбей", "отчаяний", "ужасов" и прочего "горя", автопортретов в виде жизнерадостных атлетов, какими Машков изобразил свою и Кончаловского персоны на картине, ставшей манифестом "Бубнового валета". Журналисты и искусствоведы — с советских времен и до наших дней — разъясняют, что трагедия художника, явленная в автопортрете "Тоска" и других творениях, связана с двумя обстоятельствами.

Во-первых, мучила ностальгия, тоска по родине, от которой скульптор был оторван большую часть своей творческой жизни. И это — про большую часть жизни — правда. В 1906-1914 годах он жил в Италии и Франции, сбежал из Московского училища живописи, ваяния и зодчества за границу — завершать университеты, получая премудрости мастерства из первых рук, рук Микеланджело и Родена. Имел оглушительный успех, лестные заказы и выставки, вернулся в Россию "русским Роденом", что в 1914-м было почетно. В 1926 году он уехал в Париж под предлогом устройства персональной выставки — сбежал из СССР по совету Горького и протекции Луначарского, ясно видевшего, что Эрьзе, символисту, импрессионисту, типичному представителю упадочного модерна, пережитку прошлого, мелкобуржуазному воспевателю красоты и чувственности, не дадут житья авангардисты, которых всего через несколько лет уравняют в правах, точнее — в поражении прав, с их жертвой как формалистов. В 1927-м Эрьзя перебрался в Аргентину, где прожил до 1950-го. Имел оглушительный успех, лестные заказы и выставки, вернулся в СССР "русским Роденом", что в 1950-м было совсем не почетно.

Правда и то, что родина неизменно встречала Эрьзю с кукишем в кармане. В 1914-м он вернулся в Россию потому, что в Алатыре собрались открыть музей прославленного земляка. Музей так и не открыли, прославленного земляка, сразу по возвращении арестованного, обысканного и допрошенного — за то, что якшался с Кропоткиным в Ницце и слушал выступления (лично знаком не был) Ленина в Швейцарии, вскоре по случаю Великой войны призвали на службу, хорошо, что не в действующую армию. В 1950-м он в результате сложной гэбэшно-дипломатической операции, соблазненный триумфальной репатриацией Коненкова, вернулся в СССР — с условием поместить коллекцию в двести лучших работ аргентинского периода, которые берег для родины, наотрез отказываясь продавать самым достойным южноамериканским собраниям, в московские музеи или же создать специальный музей в Москве. Музей непременно в столице — про Алатырь, оказавшийся в ходе советских административно-территориальных реформ в Чувашии, или про какое-то место в Мордовской АССР речи уже не было. "Хочу,— писал Эрьзя,— показать как художник народу мой последний 25-летний труд. Ежели народ найдет, что мои работы не искусство, тогда я смирюсь". Музей (см. выше) опять так и не открыли, мастерскую дали не как Коненкову, на Тверской, а на тогдашней окраине Москвы, с выставкой тянули, денег не было.

Молва объясняла враждебную встречу Эрьзи происками завистливого Коненкова — он в конце концов сделает для Эрьзи надгробие, пообещав сгоряча работать бесплатно, но потом заломив цену за памятник аж в сто тысяч дореформенных рублей (мраморный оригинал хранится в Музее изобразительных искусств в Саранске, бронзовая отливка стоит над могилой Эрьзи на саранском кладбище). Но у Эрьзи были скульптурные враги помогущественнее — вроде Вучетича, а влиятельные ученики вроде Мотовилова предусмотрительно не вмешивались. В 1954-м персональную выставку наконец открыли — народ нашел, что это искусство, и устроил Ходынку на Кузнецком Мосту, а после — в мастерской художника; критика, особенно та, что была ранее замечена в симпатиях к формализму, устроила разгром — официально оттепель еще не объявляли. С первой отечественной персоналки все же купили три работы для Русского музея, в том числе аргентинскую "Медузу", чей прекрасный лик выступает из сплетающихся змеями корней и сучьев деревянного обрубка. В 1957-м "русского Родена" наградили орденом Трудового Красного Знамени — с унизительно прохладной формулировкой "за многолетнюю деятельность в области изобразительного искусства". Он отчаялся и, поняв, что музея в Москве ему не видать, отписал все работы Русскому. Вскоре после смерти Эрьзи (тело нашли несколько дней спустя на полу в мастерской) Русский музей, оставив себе три десятка лучших вещей, передал большую часть выморочного наследства в создававшийся тогда республиканский музей в Саранске — это теперь единственный центр, где Эрьзей занимаются научно, без беллетристики.

Во-вторых, объясняют советские журналисты, искусствоведы и их недалекие потомки, трагедия художника связана с непониманием, которое он встретил на чужбине. То есть при жизни его на родине преимущественно ругали, а в Европе и Америке преимущественно хвалили, но хвалили неправильно, не за то, за что нужно, потакали самым скверным тенденциям его искусства — декоративности, орнаментальности, эротизму. И к тому же круг общения на загнивающем Западе у Эрьзи был сомнительный. Скажем, в Париже, посещая мастерскую Родена, он близко сошелся с его восторженным биографом Рильке — ясно, что в Москве, по Училищу живописи, ваяния и зодчества студент Нефедов знал профессора Пастернака, но в силу сословных предрассудков вряд ли мог войти в его круг и познакомиться с Рильке. (Заметим, что, отпуская Эрьзю во Францию в 1926-м, родина позаботилась о хорошей компании для скульптора: его спутница, ученица, секретарь, переводчица и быстро отвергнутая любовница Юлия Кун — ее портрет, один из лучших героических женских образов Эрьзи, хранится в Русском музее и сейчас как раз выставлен — была завербована ОГПУ). Встреча с Рильке случилась в те годы, когда он делал с натуры чудесный "Портрет художника Нефедова", любимого племянника и ученика, приехавшего во Францию вместе с бабушкой, матерью Эрьзи,— трагическое непонимание расхваливавшей "русского Родена" французской критики позволило простому крестьянину-инородцу обогатиться и выписать в Париж из мордовских лесов полсемейства. То ли дело отзывчивые и понимающие соотечественники: в 1908-м ему заказали портрет Шаляпина, тот позировал у себя, и перед каждым сеансом Эрьзя находил незаконченный бюст загримированным а-ля Мефистофель или еще как-нибудь — артистические шутки русского барина он терпел недолго, Шаляпин вскоре был послан к коллегам Мефистофеля. Эрьзя был горд и вспыльчив, но советское журналистское искусствоведение любило вспоминать другой эпизод ссоры с заказчиком — как он в Ницце изорвал фотографии Александра II, по которым работал, и разбил портрет, сделанный для княгини Юрьевской, морганатической уже не супруги, а вдовы императора. Он еще тогда имел все основания для гордости: в 1909-м, когда на Венецианской международной выставке (теперь мы зовем ее Венецианской биеннале) публика и критика восторженно встретила "Последнюю ночь приговоренного перед казнью" — скульптура, навеянная революционными событиями 1905 года и затронувшая самый нерв общественной дискуссии о допустимости смертной казни, актуальной и в России, и в Европе, не потерялась на фоне большой выставки его учителя, Паоло Трубецкого. Потерялась она позже: после парижских выставок 1927 года Эрьзя переправил свою самую революционную работу в Музей революции, а по возвращении в Москву в 1950-м не обнаружил ее в музее — дирекция утверждала, что статуя погибла при бомбежке в войну.

Читая о ностальгии Эрьзи по его мордовской родине, вспоминаешь, что многие представители советской творческой интеллигенции познакомились с его родными краями не совсем добровольно, да и он, кабы не пересидел годы большого террора вдали от Мордовии, мог бы увидеть ее в другом ракурсе

Нет, конечно, жизнь Эрьзи сложилась далеко не счастливо. Сын мордовского крестьянина-бурлака, он с детства знал нищету, голод и тяжкий труд — эта закалка не раз пригождалась "русскому Родену", например, когда в годы первого побега на Запад пришлось полгода прожить прямо на улице в Милане или когда в годы революционной разрухи привелось подрабатывать ретушером и даже грузчиком. И позднее, по возвращении в сталинский СССР, он поражал неплохо откормленную московскую творческую элиту аскетизмом быта. Мечтал учиться, но его путь к образованию не был прост — для таких нефедовых церковно-приходская школа, единственная в их краях, уже могла сойти за Сорбонну, так что немногочисленные сочинения Эрьзи, позже вольнослушателем посещавшего Московский университет, бегавшего на лекции Ключевского и, очевидно, много читавшего, написаны местами хоть и живо, но все же нескладно. Да и Строгановка поначалу не встретила 24-летнего алатырского мужика, обучавшегося иконописному делу в поволжских мастерских, с распростертыми объятиями. И, по-видимому, Эрьзя нередко испытывал все прелести вдвойне униженного положения "инородца" — псевдоним по имени своего народа был взят вскоре по приезде в Москву, из "любви" к великорусскому шовинизму, как он сам неоднократно популярно объяснял.

Эрьзя, впрочем, многое повидал на своем веку и вряд ли воспринимал все вышеперечисленное как трагедию — трагедией для него была утрата множества работ и нереализованные замыслы. Брошенные — из-за долгов или по другим обстоятельствам — и разоренные мастерские, дилеры-обманщики, нерадивые музеи, небрежные коллекционеры. В итоге мы знаем Эрьзю как мастера женских головок и обнаженных женских фигур, музыкальные линии которых плавно перетекают из ар-нуво в ар-деко,— такие вещи и составляют большую часть экспозиции в Русском музее. Крупных произведений вроде "Толстого" или "Бетховена" от Эрьзи почти не осталось. Монументальная пластика времен плана "монументальной пропаганды", в которой он активно участвовал, работая в Екатеринбурге, Батуми и Баку, погибла. Самые грандиозные идеи остались идеями, хотя именно Эрьзя, беспартийный революционер-мечтатель из платоновских повестей, мог бы воплотить безумие революционной утопии наиболее адекватным ей образом. Мысль превратить гору в памятник возникла у него еще в 1910-м, тогда речь шла о монументе Дарвину в Альпах. После 1917-го проекты возникали один за другим: гора-Ленин на Урале, гора-Лермонтов на Кавказе, пещера Стеньки Разина в Сабунчах под Баку, преображенная в монумент Революции.

В Екатеринбурге революционное прожектерство старорежимного "русского Родена", возглавившего местную художественную школу, не нашло понимания у сказочника Бажова и поэта Демьяна Бедного и было пресечено группой изокомиссаров во главе с Ефимом Равделем, будущим ректором ВХУТЕМАСа. "Отстранили меня от директорства,— вспоминал Эрьзя,— разбили все античные скульптуры, сожгли библиотеку, много картин изрезали на этюды". Не заладилось на Кавказе и в Баку, авангардисты настигали повсюду, попрекая его украшательством, отвлеченностью тем, однообразной игрой эффектов, уходом от реализма — всем тем, что позднее войдет в растяжимое понятие "формализм". Так что, читая о ностальгии Эрьзи по его мордовской родине, вспоминаешь, что многие представители советской творческой интеллигенции познакомились с его родными краями не совсем добровольно, да и он, кабы не пересидел годы большого террора вдали от Мордовии, мог бы увидеть ее, так сказать, в другом ракурсе. Это Коненков, наслушавшись рассказов Эрьзи про мордовские красоты, сам отправился в 1906 году в Саранск в поисках этнографической и природной экзотики, что же до невъездного в столицы Бахтина, узнавшего о народном успехе московской выставки Эрьзи из письма Марии Юдиной, тот жил и работал в Саранске не из антропологического любопытства.

Антропологического любопытства, собственно, и недостает современному "эрьзеведению" — даже если оставить за скобками такие казусы, как недавнее издание романа журналиста-международника, писателя-графомана и сотрудника КГБ Папорова, которому и принадлежит заслуга выманивания "русского Родена" в СССР (Эрьзя, встретив его случайно на улице в Москве, обозвал "фальшивым большевиком-предателем"). В чем же заключается "эрзянскость" художника, выбравшего себе псевдоним Эрьзя? Ведь не только же в том, что он первым создал десятки образов эрзян в скульптуре. Хотя выставка в Русском музее явственно показывает его настойчивое внимание ко всему "экзотическому", "другому", далекому от классического канона — к широким скулам, раскосым глазам, уплощенному рельефу лица: "Мордовка", "Боливийка", "Аргентинец", "Дочь инков", "Женщина из Индокитая", "Секретарь Рабиндраната Тагора"... Много сказано о важности дерева в творчестве скульптора. Вся выставка в Русском музее, в сущности, рассказывает модернистскую историю поисков и обретения материала, когда бронза, гипс, мрамор, каррарский или уральский, наконец сменяются деревом, и в Аргентине находятся сверхтвердые породы, квебрахо (кебрачо) и альгарробо, которые были столь дороги Эрьзе, что он привез с собой в Москву огромный и так и не израсходованный запас редкой древесины. Много сказано о том, что Алатырский уезд издревле населяли искусные плотники, столяры, резчики по дереву — старший брат Эрьзи был одним из них и, по преданию, вырезал как-то такого чудного ангела, что вот этот ангел да картина Врубеля, виденная на Нижегородской ярмарке, и определили судьбу будущего художника. Начиная с 1990-х много сказано и о христианстве Эрьзи. Прадед Эрьзи был язычником, деда насильственно крестили (тогда же вырубили родовую священную рощу), родители значились православными. Мать Эрьзи, приезжавшая в Париж, наотрез отказалась позировать для портрета — известные портреты родителей сделаны в Аргентине по памяти, после их кончины. Чего в этом отказе позировать больше — православия или язычества, веры в идолов или страха перед идолопоклонством? В пору своей иконописной юности Эрьзя работал в церквях мордовских, марийских, удмуртских сел Казанской и Симбирской губерний, чье население лишь сравнительно незадолго до этого насильственно христианизировали. Литературные биографии художника богаты историями о неканоничности сюжетов его церковной живописи, основанными, к сожалению, только на фантазиях авторов, поскольку живописи этой никто не видел. Что же касается скульптуры, то христианских тем у Эрьзи, по большому счету, две: страдающий Христос, рифмующийся с образами революционеров, и Иоанн Креститель. Креститель — важный сюжет в еще толком не написанной истории колонизации Поволжья.

Можно сказать, спасением для эрзянского художника Эрьзи стала эстетика модерна и дух символизма — со всем тем, что в советское время ставилось ему в упрек. Отвлеченность? Он, как и языческая мифология, мыслил персонификациями: "Молодость", "Горе", "Отважный" — любую отвлеченную категорию Эрьзя переводил на язык скульптуры как обобщенный человеческий образ, и "Толстой" с "Бетховеном" — это тоже, в сущности, отвлеченные категории, имена нарицательные, как "Ленин" или "Музыка Грига". Неприкрытый эротизм женских образов? Мать-природа населила леса Мордовии целой армией антропоморфных богинь природных стихий, эрзянско-мокшанских дриад и ореад. Грузная языческая праматерь "Ева", этакая половецкая баба, или слившиеся воедино "Леда и лебедь" кажутся персонажами мордовских сказок о девушках, выходящих замуж за змею, медведя или другого тотемного зверя. Украшательство и орнамент? В народном искусстве орнамент никогда не был преступлением. Бездуховное тиражирование технического приема? Постороннему взгляду все идолы — на одно лицо, но тому, кто, как художник-мессия, говоря языком символистов, или как художник-шаман, говоря языком антропологии, высвобождает из плена материи духа камня и духа дерева, каждый пень и каждая коряга видятся уникальными и одухотворенными. Освобожденные духи получают названия "Моисея", "Микеланджело", "Сократа", "Крестьянина-мордвина" или "Колобка", но их подлинные имена нам пока не известны. "Капризом леса" назвал Эрьзя совершенно не обработанный кусок квебрахо, в котором просто не надо было убирать ничего лишнего. Сюрреалисты признали бы в Эрьзе своего — советский авангард своего в художнике, готовом вызвать духа Ленина и Революции из любой горы, не признал.

"Степан Эрьзя. 1876 — 1959". Санкт-Петербург, Русский музей, Михайловский замок, до 8 августа