За что весь мир любит Роберта Уилсона

Спектакль Роберта Уилсона «Письмо человеку» наконец-то добрался и до Риги — города, в котором на постановки с участием Михаила Барышникова москвичи любят выбираться больше всего. По случаю — хотя он Уилсону и не нужен — вспоминаем, почему имя этого режиссера известно всему миру.

О Роберте Уилсоне — самом, пожалуй, титулованном режиссере всего света — Москва узнала прошлым летом. Разумеется, интеллектуалы и театралы знали его и задолго до того, как в Театре наций прошла премьера «Сказок Пушкина» — первого оригинального отечественного спектакля Уилсона. Но тут уж не смогли отвертеться и те, кто имя режиссера до этого не слышал. “Ъ-Lifestyle” разбирается, почему Роберт Уилсон так любим и что именно отличает каждую из его постановок.

Техасский мальчик

Из кресла с трудом поднимается высокий грузный человек в черном костюме и белой рубашке, выпрямляет спину, прохаживается, выдерживает паузу, что-то говорит, машет рукой, берет цветы у мальчика из зала и вдруг начинает лаять на манер маленькой экзальтированной собаки. Публика смущается, но тут же продолжает аплодировать. Человек, еще немного полаяв, уходит. Это Роберт Уилсон, один из величайших театральных режиссеров современности.

Что, собственно, случилось? В начале XX века традиционный драматический театр затрещал по швам; продержавшись еще полсотни лет, он если не умер, то начал стагнировать; в 1960-х появились первые признаки нового театра: разрыв с драмой, отказ от сюжетов, максимальная визуализация. А в 1969 году Уилсон поставил свои первые крупные спектакли — The King of Spain и The Life and Times of Sigmund Freud. Формирование так называемого постдраматического театра — процесс объективный, неизбежный и, кажется, необратимый, однако же нельзя не видеть символичным то, что практически одновременно выходят на сцену новый театр и человек, который не просто станет символом этого нового театра, но и сделает для него больше всех.

Все мы знаем джентльменский набор фактов об Уилсоне: родился в маленьком техасском городе Уэйко, где на момент его рождения проживало меньше 60 тыс. человек и «где ходить в театр считалось грехом, ведь сам Авраам Линкольн, президент страны, был застрелен в театре», как сказал режиссер в одном из интервью; по настоянию отца-адвоката три года учился в Техасском университете бизнес-администрированию, что было страшным мучением; в 1963 году уехал в Бруклин, поступил в Институт Пратта, где учился архитектуре и через два года получил степень бакалавра; затем переехал в Нью-Йорк и основал компанию Byrd Hoffman School of Byrds, с которой и поставил свои первые спектакли, очень плотно работая с чернокожими и умственно отсталыми детьми. Не так известно, например, что в 1972 году Уилсон провел месяц в тюрьме Греции — во время военной хунты 1967–1974 года — за перевоз грамма марихуаны, или что он самостоятельно продюсировал большую часть своих ранних постановок и влезал в долги, а на Бродвее вообще с треском провалился. А между тем интересоваться деталями биографии Уилсона очень важно для понимания всего, что он делает: именно в его детстве и юношестве кроются ключи к его стилю и методам. Он был рожден с особенностями, похожими на среднефункциональный аутизм: Уилсон испытывал двигательные проблемы и особенно сильные затруднения в речи и коммуникации. Преподавательница по танцу, Бёрд Хоффман, дала Уилсону совет: оставлять больше времени на говорение, замедлить темп. Боб вылечился, а вместе с этим произошло значительно более важное событие: у Уилсона поменялась модель восприятия действительности, все вокруг замедлилось вместе с темпом речи. Поэтому когда в Adam’s Passion голый мужчина полчаса идет до края сцены, — это не издевательство, так Роберт чувствует мир.

Первый в авангарде

Уже принято называть Уилсона авангардистом. Это удобный ярлык. Очень просто было бы назвать Уилсона авангардистом, приписав его к ряду безумных людей, для которых поиск радикального жеста в театре — вообще поиск — становится самоцелью. Уилсон больше, чем авангардист, и его метод — больше, чем формализм, а его театр — больше, чем постдраматический, перформативный, пейзажный или любой другой. Критики и теоретики театра постоянно пытаются найти в творчестве Уилсона связь с разными театральными направлениями: театром но, кабуки. Это все натужные сравнения: Уилсон слишком полон собой, чтобы заимствовать и перерабатывать чужой опыт (если, конечно, речь не идет о русском авангарде начала XX века , ставшим богатым источником для постановок Уилсона, как и русское искусство вообще: «Три сестры» по Чехову, «Сказки Пушкина» с Мироновым, The Old Lady по Хармсу с Барышниковым и Дефо).

Между тем Роберт Уилсон, конечно, король постдраматического театра: все главные его признаки, выделенные в культовой книге Ханc-Тиса Лемана «Постдраматический театр» (в которой, кстати, Уилсон — самый упоминаемый режиссер), в спектаклях Боба проявляются полностью. В постдраматическом театре в числе прочего происходит смещение от литературы к визуальному, текст из основы спектакля становится всего лишь вспомогательным элементом, причем необязательным. И у Уилсона это работает в максимальной степени: литературный текст (в «Сказках Пушкина», «Сонетах Шекспира», «Баснях Лафонтена») не скрепляет представление, не является его фундаментом, а только лишь внешним элементом. Спектакль собран визуальной структурой. В беседе с Руфусом Уэйнрайтом и Джоном Роквеллом Уилсон попытался объяснить, как происходит формирование такой структуры на примере постановки оперы «Эйнштейн на пляже» и «Сонетов Шекспира»; прямым текстом он сказал, что исходит из визуального: вот здесь будет темная сцена, а здесь светлая, и между ними должна быть перекрестная связь. Это визуальная драматургия в чистом виде, и тем значительнее вклад Уилсона в развитие театра. С другой стороны, это, конечно, не значит, что текст и язык занимают в спектаклях техасца незначительное место: на творческой встрече после показа «Травиаты» на Дягилевском фестивале Уилсон рассказывал: «12 лет назад я услышал, мол, Роберта Уилсона не интересует текст, а интересуют только красивые картинки на сцене. Ну, тогда я решил взять и выучить "Гамлета", одну из самых великих пьес, выучить полностью и прочитать все роли в одиночку». На самом деле это было не 12 лет назад, а 21 — премьера спектакля «Hamlet: A Monologue» состоялась 25 мая 1995 года в техасском Alley Theater. Более того, за счет формальных приемов Уилсона литературный текст в его спектаклях очень мощно акцентирован, чувствуется расстояние между речью и произносящим ее актером; слово фактически не принадлежит говорящему, речь сама по себе превращается в действие, голос становится выставочным объектом — он отделяется от говорящего и наделяется самостоятельной ценностью.

Уилсон называет себя формалистом и на каждом углу повторяет, что ненавидит натурализм, поскольку сам по себе выход на сцену уже есть что-то искусственное. Он предпочитает не рассказывать в своих работах истории в их традиционном смысле, а также всячески протестует против обязательной интерпретации того или иного жеста, движения, события. Однако Уилсон не был бы самим собой, если бы не нарушал собственные же принципы: в 1990 году, например, он поставил музыкальный спектакль The Black Rider, в котором актеры действительно играли как живые люди, а не как движущиеся статуи; в котором даже есть внятный сюжет — правда, основан он на немецкой фольклорной сказке и, в отличие от сложных разворачивающихся драматических нарративов, как миф, единовременно встает перед глазами во всей полноте.

В постдраматическом театре значение актера нивелируется, сводится до актора, до функции, которой режиссер указывает, как действовать. При всем этом актеры у Уилсона парадоксально свободнее, чем в так называемом психологическом театре. Уилсон сам везде повторяет: «Я никогда не говорил актерам, что им думать». Ограничения, налагаемые Уилсоном на исполнителей, очень строгие, требования — очень высокие, нельзя лишний раз вздохнуть, моргнуть и дернуть рукой. Однако это требования формальные; он дает актерам некоторую форму, в рамках которой они вольны существовать и думать, как им хочется; им не приходится нагружаться обстоятельствами и превращаться в другого человека. Это, кажется, одна из причин, по которой у Уилсона все так хорошо выходит. Еще до того, как Уилсон занялся театром, он встретил главу кафедры психологии Колумбийского университета. В конце 1960-х он снял больше полутысячи роликов, запечатлевших поведение матерей, слышащих плач своего ребенка. Затем психолог замедлил фильм, в каждой секунде которого, как известно, 24 кадра — и на каждом кадре на лицах матери и ребенка отображались разные эмоции, комплекс очень сложных эмоций за минимально короткое время — Уилсона это поразило. Возможно, он и пытается замедлить театральное время, чтобы усложнить его. Он и сам говорит, что тот театр, который он делает, призван оставлять пространство для рефлексии максимально сложных положений. И это снова ставит Уилсона на много голов выше его коллег: в максимально непсихологическом, казалось бы, театре он дает шанс полностью выразиться психологии человека — в особенной, правда, форме.

Свет за спиной

Первое, что люди вспоминают при упоминании Уилсона, — свет. Фирменные цветные или градиентные задники на сцене — это то, по чему, кроме разве что грима, спектакли Боба Уилсона можно узнать с первого взгляда. Свет для Уилсона важнее всего: он не только является главным структурообразующим элементом спектакля, но и становится содержанием работы — наряду с актерами, реквизитом, звуком. Реквизит, к слову, для него тоже очень важен. Если в театре драматическом предметы представляли собой лишь вспомогательные сущности, сосредоточенные вокруг человеческой активности, то у Уилсона и в постдраматическом театре вообще они наделены самостоятельным действием, значением: чего только стоит поднимающаяся вертикально прямоугольная белая лампа в «Эйнштейне на пляже», черная шляпа и смятый в аварии автомобиль в «Сонетах Шекспира». Это все вкупе с концептуальным использованием света и цвета придает спектаклям Уилсона оттенки даже постантропоцентрического театра. В Adam’s Passion, постановке на музыку Арво Пярта, есть момент, когда музыка ухает в бездну и замирает, и ровно в этот момент условное существо женского пола на сцене резко оборачивается на задник, который весь вспыхивает фонарями, уравнивания актрису со зрителями. Нехарактерный для Уилсона прием — обычно он стремится, чтобы жест, движение или вообще любое действие шли в сопротивление с музыкой. Однако же здесь это было сделано максимально выразительно, и это один из тех случаев, когда свет у Уилсона становится важнее актера и сценографии, когда он сам по себе очень много значит.

По заслуженному праву Роберт Уилсон может также называться великим оперным режиссером. Не будем забывать, что его первым триумфом (после разве что спектакля Deafman Glance) была постановка оперы Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже» в 1976 году. А потом были «Парсифаль», «Лоэнгрин» и «Кольцо нибелунга» Вагнера, «Аида» Верди, «Орфей» Монтеверди, культовая постановка «Мадам Баттерфляй» и многое другое. Оперы Уилсона в целом холоднее и медленнее, чем его спектакли. У него есть особая методика работы с солистами, визуализация музыки. Так, например, в некоторых постановках он разводит двух людей по краям сцены в тех самых местах, где они должны, наоборот, чуть ли не обниматься, он не дает им коснуться друг друга, тем самым создавая максимальное напряжение между ними. Тот же самый «Эйнштейн» 1976 года, который постоянно возобновляется в разных театрах, по меткому замечанию театроведа Марины Давыдовой, в 2014 году выглядит современнее, чем многое из того, что ставится сейчас.

Начав с изучения живописи и архитектуры, Уилсон, даже будучи театральным режиссером, продолжает заниматься искусством вообще: он устраивает перформансы, постоянно делает выставки (примечательной в этом смысле стала его серия видеопортретов Voom Portraits), инсталляции, самостоятельно рисует наброски к спектаклям. Значителен его вклад и в дизайн: он неистовый фанат стульев, в его коллекции их больше тысячи, к тому же он сам разрабатывает и даже участвует в сборке мебельного реквизита к некоторым постановкам. Выступал Уилсон и в качестве хореографа. Доступен коротенький отрывок из балета Snow on the Mesa, сценографию и хореографию к которому он сделал; еще один его балет — Le Martyre de Saint-Sébastien, поставленный в 1988 году.

Было бы резонным все-таки ответить на вопрос: за что же весь мир любит Роберта Уилсона? Пожалуй, за то, что на фоне его спектаклей весь остальной театр выглядит немодным. Пожалуй, за то, что он дает шанс соседствовать великому с наивным и нелепым. За то, наверное, что он неизмеримо расширил театральный язык и возможности театрального жеста; за то, что так легко играет со временем и пространством. Принято говорить, мол, Уилсон создал свою театральную реальность — но ведь этим и так все занимаются. Его заслуга в другом: он отказался от копирования реальности, от ее бессмысленного удваивания. Нелегко отказаться от мимесиса, если вся предыдущая традиция сосредоточена на этом. Он и сам говорит: «Если бы я изучал театр в театральном университете, я бы никогда не смог делать то, что делаю». Подлинная коммуникация в спектаклях Уилсона происходит не через рациональное понимание, но через энергетические импульсы, направленные на креативность реципиента. И когда ты видишь, как эта лампа в «Эйнштейне на пляже» несколько минут медленно поднимается вверх, единственное, что ты понимаешь, — что происходит что-то невероятно значительное, что не происходит во всяких других местах.

Виктор Вилисов