История русского кино в 50 фильмах

Режиссер Александр Файнциммер 1961 год Фильм о ядерной войне

"Народам мира ненавистна война. Им надоело жить под страхом того, что однажды, по злому умыслу каких-нибудь атомных маньяков, их страны могут снова стать ареной истребительной войны. Поэтому с каждым днем ширится и крепнет могучее движение народов за мир, в авангарде которого идет наш советский народ. <...> В тиши кабинетов генеральных штабов ряда западных стран разрабатываются злодейские планы военных авантюр и провокаций. В этих условиях зорко следить за происками агрессивных сил, крепить боевую мощь Советской Армии и Флота — первейшая обязанность вооруженных защитников нашей Родины!" (А. Ефремов, предисловие к роману Курта Занднера "Ночь без милости", Воениздат, 1961)

"В августе 1945 года мир вступил в новую эпоху — ядерную", "в ядерной войне не может быть победителя" — эти фразы банальны до полной утраты смысла. Кажется, что так же пошло они звучали и тогда, когда прозвучали впервые. Как бы не так. Первые 15 лет "ядерной эпохи" конец света на киноэкране с атомной бомбой не ассоциировался. В чудовищном "Вторжении в США" (1952) Альфреда Грина о ядерных ударах в войне с красными варварами сообщалось как об очках в бейсбольном матче. Советское же кино хранило гордое молчание: ядерный апокалипсис с нулевым счетом никак не вписывался в строгую картину движения в светлое будущее.

Потребовалось провозглашение Хрущевым "политики мирного сосуществования" и отступление маккартистской лихорадки в Америке, чтобы осмыслить атомную бомбу и как моральную проблему, и как общую угрозу. Авторы первых фильмов о гибели человечества избегали возлагать вину на противостоящие военно-политические блоки: обоюдная паранойя всем осточертела. Стэнли Крамер ("На последнем берегу", 1959) и Сидни Люмет ("Система безопасности", 1964) списывали ядерную войну на технический сбой или ошибку оператора. Стэнли Кубрик ("Доктор Стрейнджлав", 1964) — на приступ воинственной горячки у генерала, свихнувшегося на почве антикоммунизма. Александр Файнциммер был вторым режиссером в мире, обратившимся к ядерной теме, и первым, кто предложил еще один сценарий кошмара: заговор высокопоставленных "ястребов", провоцирующих мировую войну минимальными, но достаточными средствами, находящимися в их распоряжении. Вроде бы это самый идеологический, самый "советский" из трех сценариев войны. Однако же никому из американских режиссеров и в голову бы не пришло снять фильм о том, что мир, который хотят погубить Советы, спасает советский же летчик, а советский фильм спокойно сделал американца благородным спасителем человечества.

Одновременно с "Ночью без милосердия" на экраны вышли "Девять дней одного года" Михаила Ромма. Весь смысл фильма концентрировался в двух подчеркнуто нейтральных репликах: отец, набравшись решимости, спрашивает у сына-физика, делал ли тот бомбу, а сын просто отвечает "делал", но тяжела эта простота. Чего-чего, а простоты в фильме Файнциммера не найти.

Маньяк-капитан Фрэнк (Юрий Волков), верующий, что мир принадлежит расе господ, истерично витийствует в офицерском баре на базе ВВС: "Идет ночь без милосердия, и да здравствует эта ночь!" Грузный старый механик — родной брат таких же верных пролетариев аэродромов из советских военных фильмов — пресловутую ночь проклинает. А лейтенанту Дэвису (Александр Белявский), едва не ставшему тем, кто откроет врата ядерного ада, некий священник втирает что-то о мече света, которым тот, отказавшись стать убийцей, поразит зло.

Патетика на грани истерики была так же органична для оттепельной эстетики, как и акцентированная простота жизни. Алексей Баталов, сыгравший в "Девяти днях",— такое же лицо шестидесятнической культуры, как и Александр Белявский (Белявского помнят как Фокса, а надо помнить как Володю из "Июльского дождя" Марлена Хуциева; 1965).

Когда говорят о "ветеранах советского кино, обретших благодаря оттепели второе дыхание", подразумевают "священных монстров": Калатозова или Ромма. Когда о ком-то говорят, что "по его биографии можно изучать историю советского кино", имеют в виду Козинцева или Хейфица, но никак не "жанровика" Файнциммера. Между тем изучать нужно именно по его жизни, ну а второе дыхание ему не требовалось: крепкие жанровые мастера "первое дыхание" утрачивают с последним вздохом. Каким мастером был Файнциммер, судите по трем его фильмам: "Котовский" (1942), "Овод" (1955), "Трактир на Пятницкой" (1977) — три хита, три эталона жанровой чистоты.

Если не знать заранее, ни за что не догадаешься, что "Ночь без милосердия" — это тоже Файнциммер. Дело даже не в том, что национальность фильма по визуальному ряду не определить. Кажется, что оголтелый модернист (скажем, Ален Рене) таранил популярнейший в 1950-х голливудский жанр о летчиках стратегической авиации: пространство обычной базы ВВС — футуристическое, если не космическое, чистилище. В романе Занднера, дважды изданном в СССР под названием "Ночь без милости", пространство было еще безумнее, поскольку база располагалась в Арктике. В фильме она передислоцирована куда-то на Восток, что не случайно. Полет Фрэнсиса Пауэрса, сбитого 1 мая 1960 года под Свердловском, начался на пакистанском аэродроме. Но это единственный намек на реальность, который проникает в гиперреальность фильма.

В первый и последний раз Файнциммер пожертвовал своей фирменной "ясностью". Здесь все призрачно, смутно, все вызывает предчувствие катастрофы. Распоясавшийся "ястреб" — не просто фашиствующий мерзавец, а ангел-истребитель. У напоровшегося на огонь советской ПВО — дело житейское — опытного аса такой вид, словно Вергилий, присев на крыло, показал ему краешек ада. Не говоря уже о том, что изрядная часть фильма — возможно, вообще, бред мертвеца: такая буржуазная мистика в СССР цвела именно в фильмах из западной жизни ("Черное солнце", Алексей Спешнев, 1970; "Четвертый" Александра Столпера, 1972).

Файнциммера трудно заподозрить в том, что он вдруг "впал в детство" и подражательство модернистской эстетике: у жанровых мастеров против таких чудачеств стойкий иммунитет, они снимают кино для нормальных людей. Могу предложить только одну версию, почему в "Ночи" Файнциммер не похож на самого себя. Для сугубо рационального и здравого человека и режиссера гибель человечества была настолько немыслима, что воплотить ее он мог только немыслимыми для него средствами. Ну а потом он вновь стал самим собой, принявшись снимать разные "Пятьдесят на пятьдесят" (1972) или "Последнее дело Вареного" (1979).