История русского кино в 50 фильмах

Режиссер Виктор Ивченко 1969 год Самый итальянский советский фильм

«Итальянские мастера по-новому взглянули на самое существо нашего искусства. Картины неореалистов построены на единой мысли: человек имеет право на жизнь, — посмотрим же, как он живет, что мешает ему жить. <...> Мы увидели в этих картинах совершенно новых людей, которые иначе выглядят, по-иному живут, по-иному разговаривают, по-иному думают,— и мы сразу поверили, что это и есть народ Италии. Но в советской действительности нет ни безработицы, ни нищеты, ни разорения деревни, и поэтому пафос разоблачения чужд духу советского искусства» (Михаил Ромм, 1958)

«Итальянский неореализм, выдержав серьезнейшие испытания, преодолев творческий кризис, обновился, окреп и продолжает свое развитие, сближаясь с социалистическим реализмом» (Ростислав Юренев, председатель секции кинокритики Союза кинематографистов, 1964)

«Капитаны кинорынка <...> не только раздавили неореализм, они не только открыли шлюзы для дешевой пошлятины. Они оказали поддержку декадансу» (Владимир Баскаков, первый заместитель председателя Госкино, 1973)

Киночудом, сплавившим любовь экранную и любовь земную, считается фильм Говарда Хоукса "Иметь и не иметь" (1944). Его зрители, следя за романом экранных Гарри и Мэри, оказываются беззаконными вуайерами, на чьих глазах "ощупывают" друг друга, неотвратимо влюбляясь — как окажется, до гробовой доски,— Хамфри Богарт и Лорен Бэколл. В советском кино были свои "Гарри и Мэри" — безумные любовники, признававшиеся друг другу в своих чувствах на протяжении 10 лет и семи фильмов: Виктор Ивченко и Нинель Мышкова. И разлучила их тоже только смерть: Ивченко умер буквально на руках у жены, в больнице Ростова-на-Дону: инфаркт застиг его на выборе натуры для их следующего фильма.

Ивченко (1912-1972) к моменту их встречи — режиссер студии имени Довженко и только. Автор картонного "ЧП" (1958) о советских моряках в когтях чанкайшистов и выспренной "Иванны" (1959), второго, впрочем, в мире (после "Звезд" Конрада Вольфа, 1958) фильма о Холокосте.

Мышкова (1926-2003) — дочь павшего в Сталинграде генерала. Ее красота внушает трепет: она могла бы сыграть Клеопатру в "Египетских ночах". Но ей не везет ни в любви, ни в кино. С Ивченко она встретится, состоя в третьем браке и сыграв всего полтора десятка ролей. Блеснув в "Доме, в котором я живу" (Лев Кулиджанов и Яков Сегель, 1957), звездой оттепели она не стала. У нее сказочное, невсамделишное амплуа: Ильмень-царица в "Садко" (1952), Василиса в "Илье Муромце" (1956), "Марья-искусница" (1959).

Они соединяются в 1965 году. Ивченко отныне одержим тем, чтобы снимать кино во славу жены. Она же наверстывает упущенное. Конфуз, казалось бы, неизбежен: ослепли люди, какое уж тут кино. Феллини и Антониони не старались запихнуть своих Джульетту Мазину и Монику Витти в каждый свой фильм. Но, презрев их опыт, Ивченко как режиссер вырос на несколько голов, а Мышкова раскрылась как трагическая актриса.

В "Гадюке" (1965) она — героиня-жертва революции, мстящая за погибшую любовь выстрелом в соседку-нэпманшу. В "Десятом шаге" (1967) — жена комиссара, искупающая жизнью невольное предательство. В "Софье Грушко" (1972) — разведчица, вынужденная стрелять в спину бойцу, которого сама же потом выхаживает, и опять-таки предательница в глазах собственных детей. В "Пути к сердцу" (1970), слава богу, обходится без кровопролития, но и там любовь вдребезги. Ивченко символически сжигал вымышленные любви, заклинал судьбу продлить срок его счастья. Или просто знал, что бенефис Мышковой — немое, а-ля Грета Гарбо, страдание.

"Падающий иней" — из ряда вон. Условный остров населен условными рыбаками. Моряка Ганса (Степан Олексенко), лишившегося документов и памяти, злой капитан высадил прямиком в хижину и постель экспансивной соломенной вдовы Сильваны (Мышкова). Идиллия продлится до крика горячечного Ганса на неведомом рыбакам языке "Ратуйте, баба Настя!": вся деревня, обрадовавшись, что у этого перекати-поля обнаружилась родина, скинется ему на дорогу в СССР.

Сплошной, господи помилуй, Джанни Родари. Даже синьор Помидор в наличии: мироед-коллаборационист Костас.

Прелесть фильма — именно в его притворности. Чистая игра, каприз, интермедия. Думаю, дело было так. "Не хочу быть царицею морскою, а хочу быть героиней неореализма",— сказала Мышкова. Даже уточнила, что хочет быть Сильваной: Сильваной Мангано ("Горький рис") или Сильваной Пампанини ("Дайте мужа Анне Дзаккео!"). Ивченко, соответственно, назначался советским Джузеппе Де Сантисом. (Мышкова уже побывала итальянкой в его "Серебряном тренере" (1963), только тогда, очевидно, и распробовав "итальянскость" своего темперамента.)

И когда в "Инее" Мышкова "включает итальянку" на полную мощность, Джина Лоллобриджида и Софи Лорен кажутся серыми мышками.

Единственное, что есть настоящего в фильме,— это любовь. Только на сей раз Ивченко и Мышкова объясняются в любви не друг другу, а неореализму, который, хотя и был уже лет 15 как мертв и похоронен, оставался в СССР синонимом итальянского кино как такового. Все, что следовало за неореализмом, воспринималось как его вариации или извращения. Благодаря этому споры о неореализме в СССР продолжались с иррациональной страстностью аж до середины 1970-х.

Вообще, для советских людей важнейшим из искусств было итальянское кино, пусть и своеобразно интерпретированное. Неореализм воспринимался как искусство правды, оружие в борьбе с мертвенным позднесталинским стилем. Советские режиссеры прекрасно знали, что неореалисты считают своим "крестным отцом" гениального Марка Донского, чьи запрещенные в фашистской Италии фильмы смотрели в Римской киношколе. Знали, но отметали это знание: ну не мог же этот конформист и злой хулиган, еврей-загонщик космополитов и экранизатор Максима Горького стоять у истоков такого свободного направления? Попытки советского неореализма между тем удавались разве что в Закавказье с его "итальянским" климатом и манерой поведения. Но и это была лишь поверхностная имитация. Прав тысячу раз был Ромм, что пафос разоблачения чужд советскому искусству, а какой же неореализм без разоблачений.

Дело не только в этом. Советский неореализм не получался прежде всего потому, что режиссеры верили в его безыскусную синонимичность правде с большой буквы. Неореализм же был искусной игрой в правду жизни, причем чужой жизни. И осмелился выставить напоказ эту страшную для интеллигенции правду один только Ивченко. Сооружая свою бутафорскую деревню на воображаемом острове — как это напоминает рисованный огонь в очаге Папы Карло — он освободил неореализм от тяжелой и великой миссии, которую по инерции возлагали на него в СССР.

Им с Мышковой оставалось три года счастья и два фильма.

Михаил Трофименков