Анна Толстова о том, существует ли особая пермская идентичность в современном искусстве

В Центре современного искусства "Винзавод" открылась выставка пермских художников "Форма незримого", сделанная Музеем современного искусства PERMM. Такой выставки ждали давно

С 2008 года, когда в руине Речного вокзала открылось "Русское бедное", выставка из тех, по каким пишутся истории искусства, новости художественной жизни Перми регулярно попадают в федеральную прессу. За историей пермской культурной революции Марата Гельмана, приведшей к гражданской войне между новаторами и консерваторами,— за рождением Музея современного искусства PERMM, за маниловскими проектами перестройки других музеев Перми, за баталиями из-за урбанистических новшеств, городского дизайна и паблик-арта,— следила вся страна. И хотя в гельмановских проектах принимали участие художники всея Руси, от Краснодара до Красноярска, и всея российского зарубежья, от Берлина до Нью-Йорка, деятельность эта многими воспринималась как московская культурная колонизация. Не в последнюю очередь потому, что ни одной специальной выставки собственно пермского искусства при Гельмане сделано не было. Как будто бы пермский звериный стиль есть, пермская деревянная скульптура есть, а пермского современного искусства нет. Никакого уважения к гениям места.

"Форма незримого" — инициатива нового художественного руководителя PERMM Наили Аллахвердиевой — отчасти извиняет "московского колонизатора": пермское искусство столь тонко и прозрачно, что его не сразу увидишь. Неслучайно курировать выставку, в прошлом году показанную в Перми, а теперь в несколько измененном составе добравшуюся и до Москвы, пригласили петербургского художника Петра Белого: большая часть пермской художественной диаспоры, пройдя через "Муху" (в прошлом — Мухинское училище, теперь — Академия Штиглица) или школу Института Pro Arte, осела в Петербурге — петербуржцы к пермякам среднего и молодого поколений давно присмотрелись, научившись различать пермское незримое и прозрачное. В инсталляциях Сергея Денисова, в видео Кирилла Шувалова, в мультимедийном творчестве Ильи Гришаева, Аси Маракулиной и Анны Андржиевской, составляющих добрую половину группы "Север-7" (представители автохтонной части группы, Александр Цикаришвили и Нестор Энгельке, занималась дизайном выставки в Цехе красного на "Винзаводе"). Кажется, пермское чувство формы полнее всего проявило себя на чужбине, в петербургской эмиграции, и это подтверждает теоретические соображения насчет того, что сегодня — в пору глобального и великого переселения народов — территориальные идентичности лучше всего конструируются в экстерриториальной обстановке, под пристальным взглядом других.

Специфическая "пермскость" пермского искусства ощущается скорее интуитивно и ускользает от однозначных формулировок. Искусствовед-формалист скажет, что "пермскость" проявляет себя в воздушности формы — в игре полутеней, бликов и отражений, в любви к зеркальным поверхностям, новым, старым, треснувшим, водным, в полупрозрачности или полупризрачности тел, в рисовании тонкой и бесконечной линией. Вот волшебная "пляска смерти" Сергея Денисова: в мерцании проекций, пропущенных через сложную конструкцию из трехлитровых банок с водой, парят, вздрагивая от колебаний воздуха, целлулоидные скелетики. Их фигурки так же прозрачны, как и образы-образа с фотографий на стекле в "Феминистском алтаре" Алены Петит. Так же растворяются в пространстве, как и рисунки — на бумаге и в анимации — из мемуарной инсталляции Аси Маракулиной, норовящие прикинуться случайным пятном или разрывом. Но не один Сергей Денисов мастер рисовать в трехмерности. Прихотливая линия абсолютно абстрактного и в то же время совершенно узнаваемого, индивидуального по почерку петроглифа Ильи Гришаева готова отделиться от стены и продолжиться где и в каком угодно виде, Дима Жуков окружает капище своего "Огорода в себе" нью-вейверскими оберегами-писаницами, а перформативное рисование скрепками по пенокартону в анимации Елены Слобцевой превращает топографическое исследование овражистого рельефа пермской почвы в таинственные письмена. И прочесть их гораздо труднее, чем неоновую фразу "Длинная белая ночь" Ольги Субботиной и Михаила Павлюкевича, взлетевшую к потолку и написанную справа налево, но зато правильно отражающуюся в темных колодцах жестяных ведер и лоханей, сгрудившихся на полу.

Искусствовед-иконолог обнаружит во всем этом глубокую культурную традицию, уходящую корнями в Великую Пермь и древнюю хтонь. И будет поддержан антропологом, потому что в любой работе "Формы незримого" мы найдем отсылки к ритуалу. Даже если это ритуалы повседневности, за которыми приходится подглядывать сквозь окошки домиков-скворечников, как в остроумной видеоинсталляции Славы Нестерова. Разумеется, призрачные скелетики Сергея Денисова — это духи предков, воскресшие боги, и, конечно, в банках вода не простая, а живая (или мертвая), "заряженная" каким-нибудь телецелителем. Новые технологии, как известно, вообще сродни магии, потому что без диплома МФТИ не разобраться, как это все работает. Особенно видео: огнепоклонники Любовь Шмыкова и Алекс Этевут сжигают чудодейственные слова и пиктограммы, Инга Вьюгова заговаривает беду устами статистов, наперебой произносящих "Мне страшно!", Анна Андржиевская соединяет обряды вернисажа и перехода — макет пермского микрорайона "Рабочий поселок", где она выросла, превращен в конструктивистский торт, который съедается публикой, подобно тому, как время съедает советский конструктивизм. А Илья Гришаев, приверженец старой как мир техники (или шаманской практики) рисунка, выводит свою неповторимую линию, бесконечно свершая ритуал искусства.

В середине 1970-х годах издательство "Художник РСФСР" запустило серию книг о, как бы это сейчас назвали, региональных художественных общностях: "Художники Вологды", "Художники Якутии", "Художники Ставрополья", "Художники Красноярска", "Художники Оренбургской области", "Художники Марийской АССР", "Художники Тамбовского края"... Ясно, что за каждой книгой стояли областные или республиканские отделения Союза художников РСФСР. И все же серия была прорывом по всем фронтам. Отчасти по фронту борьбы с современным искусством: речь шла о XX веке, точнее — о советском периоде, но с упором на "наши дни", и иногда искусствоведам-фрондерам удавалось протащить в свои сочинения что-то полуофициальное: скажем, в числе красноярских художников рассматривался Андрей Поздеев — разумеется, не как абстракционист и наследник Василия Кандинского, а в своей реалистической ипостаси. Однако главная диверсия происходила на фронте имперского централизма и единообразия. После всех ударов по региональному патриотизму — от сталинского разгрома краеведения, случившегося в годы первой пятилетки, до частичного возрождения ленинских интернационалистских установок в хрущевской национальной политике — вдруг воскресли какие-то дореволюционные идеи о местной специфике и традициях, возводившихся наиболее смелыми авторами книжной серии аж к XIX, а то и к XVIII веку. Художников Вологды тянули в сторону "вологодского узорочья", к кружевам и резным наличникам, в Якутии или Тамбовском крае вырисовывались свои особенные узоры. К началу перестройки этот издательский проект сошел на нет.

Только в этом году в Москве, кроме нынешней пермской, прошли выставки современного искусства Удмуртии, Воронежа и Уфы. Поиски локальных идентичностей в глобальном мире сделались столь настойчивы, что московская самость, полагающая все, что происходит за пределами МКАД, провинциальным, начала сдаваться под напором этого единого во многих лицах другого. Характер "узорочья" изменился: его ищут в локальных историях, прячущихся среди руин утопии советского военно-промышленного модернизма — духовной скрепы, хорошо политой кровью и крепко загнанной в почву повсеместно, от Калининграда до Владивостока. Но все же ищут и обретают, сообщая нечто важное скорее о времени, чем о себе.

"Форма незримого". Центр современного искусства "Винзавод", Цех красного, до 30 октября