Госоркестр отметил 80-летие мировой премьерой и мировой классикой

В день своего 80-летия Госоркестр им. Светланова и дирижер Владимир Юровский сыграли в Большом зале консерватории праздничную программу из музыки Александра Вустина, Прокофьева, Бетховена, отчасти Малера, а также Вагнера вместо государственного гимна, как это могло быть, если бы оркестр решил буквально повторить свою дебютную программу 1936 года. Новую и старую музыку на концерте послушала Юлия БЕДЕРОВА.

В октябре 1936 года созданный указом правительства Госоркестр (второй в послереволюционной России после оркестра Гостелерадио и Персимфанса без дирижера, к тому моменту, впрочем, уже разогнанного) сыграл свой первый концерт в Большом зале консерватории. Были исполнены две симфонии Бетховена (Первая и Третья, «Героическая»), а перед тем Интернационал — тогда еще официальный гимн Советской России. «Героическую» Юровский поставил в программу юбилейного выступления в оркестровке Малера — эта версия прозвучала в одном из первых концертов Госоркестра с новым худруком и наряду с «Симфоническими танцами» Рахманинова стала визитной карточкой современного ГАСО. Других параллелей с программой 1936 года у нынешнего концерта не было, если не считать Увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера, исполненной не столько в качестве нарядно-праздничной прелюдии, сколько в гимническом ключе (массивно по артикуляции и фразировке, величественно по динамике) и с соответствующим смыслом, как гимн искусству на месте гимна государству. Дирижер раскрыл этот смысл не только музыкой, но и по обыкновению словами. Он объяснил со сцены, что Увертюра к опере, посвященной силе и значению искусства в жизни, прозвучала вместо Интернационала потому, что место художника в государстве должно быть самое важное и высокое. Немного старосветской социологии в духе проповеди Антония Падуанского рыбам (художник в здешнем государстве — как те рыбы, поедающие друг друга во время проповеди, — все равно не занимает высокого положения, а если занимает, его статус не влияет на авторитет искусства) не только не помешало гимническому течению музыки, но и заявило важную малеровскую тему. Малер, однако, предстал в концерте не сам и не с проповедью Антония Падуанского (так написано Скерцо из Второй симфонии), а в роли аккуратного ретушера бетховенской Третьей симфонии. Партитура окончательной малеровской версии «Героической» была издана в 2010 году и стала одной из любимых в репертуаре Юровского и Госоркестра. Нынешнее исполнение в БЗК оказалось неотразимым по качеству звука и формы и цельности философии, так что об упреках, какие иногда звучат в адрес Юровского и касаются доминирования учености в его концепциях над пластикой и экспрессией, не могло быть и речи.

Предельная сконцентрированность звучания всех оркестровых групп, безупречная, пластичная фразировка, глубокий и ясный баланс, не пышный, но многомерный звук, сочетание скульптурности, масштаба и сдержанности, строгости, едва ли не камерности высказывания, превратили «Героическую» из рубежной партитуры классицизма в большую романтическую симфонию. Ее герой стал не столько эмблематическим объектом повествования, сколько субъектом высказывания. Волшебством инструментовки, сдержанной театральностью, прозрачным сумраком звучание симфонии напоминало в первой части о Берлиозе, а начиная с Траурного марша (здесь он стал центром симфонии) еще и о самом Малере, особенно выразительную его тень можно было заметить в Скерцо, сыгранном в анти-аутентистском медленном темпе. Этим нынешнее исполнение отличалось от предыдущих, где ретуши ретушами (Малер примерно вдвое увеличил состав оркестра и несколько переиначил партии духовых), но Бетховен оставался Бетховеном. Теперь он оказался развернут далеко в будущее, в эпоху своих наследников и еще дальше. Парадоксальным образом анти-аутентистская трактовка (в том числе, смягченная, сглаженная артикуляция, какая в другой ситуации могла бы показаться недостатком) не убавила звучанию Бетховена современности, скорее наоборот.

Но как бы ни была уникальна «Eroica», главным в программе стал Третий концерт Прокофьева с Николаем Луганским, сыгранный с такой безусловной красотой и качеством, что ощущение неповторимости момента и открытия становилось с каждым тактом все пронзительней. Луганский, с юности известный склонностью к поэтической лирике и Рахманинову, но давно уже выросший из образа школьного Ленского, если когда в нем и пребывал, счистил с Третьего концерта Прокофьева весь вросший в канон его исполнения атлетизм, не умалив структурной изысканности музыки, ясности образов и графичности языка. Вместе с замечательно чутким оркестром он словно отошел на полшага в сторону от шаблонов прокофьевской выразительности и она засветилась новыми красками. Строгий блеск без мишуры и проникновенность без сентиментальности, на которую намекнул еще до вступления фортепиано оркестр собранным темпом своих начальных тактов, рафинированная ирония и жутковатый холод моторики, благородство звука, гибкость движения и изумительное партнерство солиста и оркестра, все превратило Концерт в кульминацию вечера. Больше всего в Прокофьеве поражало количество воздуха, прозрачного, свежего, безграничного, такое, что даже вторжение в его звучание материального мира, условного зла в обличье телефонного звонка на оторопи последних тактов Второй части и в начале Финала, из-за чего Юровский остановил исполнение, не заставило этот воздух схлопнуться.

Еще одним нетривиальным моментом концерта, где эпизоды соревновались в важности друг с другом без всяких скидок, стала мировая премьера специально написанного сочинения Александра Вустина «Песнь восхождения» для оркестра и хора (хор академии им. Попова), свидетельство полезности новаторской идеи Юровского ввести в оркестровую практику позицию «композитора в резиденции» по европейскому образцу. В прошлом сезоне первым «резидентом» Госоркестра стал Александр Вустин, представитель поколения семидесятников, участник объединения МАСМ, когда его возглавлял Эдисон Денисов, изысканный мастер, тонко объединяющий в неэклектичном творчестве художественную силу разных течений, от поствебернианских до неофольклорных. Нынешняя «Песнь восхождения» (финальная часть триптиха, начатого в прошлом сезоне «Песней Лукерьи», первой вустинской премьерой Госоркестра) не открыла новых художественных горизонтов, а красиво запрограммированная неожиданность вступления хора могла бы удивить, если бы не была анонсирована заранее. Философски насыщенная, по звучанию прозрачная «Песнь» порадовала строгостью формы, ясностью пуантилистского языка и вебернианской краткостью больше, чем звуковой или смысловой фантазией. Так или иначе, выбранный Юровским и оркестром путь к введению новой музыки в симфонический ординарий Вустин поддержал корректно. Еще больше премьер новой музыки 20 и 21 веков у Госоркестра — в богатой программе филармонического фестиваля "Другое пространство" в ноябре. Без Бетховена и Вагнера, но с Штокхаузеном и Берио, чем не классика.