Кино повторного действия
10 способов сделать из старых фильмов новые
В ноябре 1966 года состоялась премьера комедии "Что случилось, тигровая лилия?" — первого фильма, в котором режиссером значился Вуди Аллен. Для своего полуторачасового дебюта Аллену пришлось снять всего несколько минутных сцен — "Тигровая лилия" является перемонтированной версией японского шпионского фильма "Ключ всех ключей", озвученная репликами совершенно нового сценария: если в оригинале главный герой пытался расшифровать тайный код, то алленовский шпион-неудачник охотится за рецептом лучшего в мире яичного салата. К 50-летию картины, которую критик Джонатан Розенбаум назвал лучшей комедией Аллена, Никита Солдатов изучил другие случаи, когда режиссеры и художники использовали чужие фильмы в качестве сырья, и разобрался, что именно им понадобилось проделать, чтобы создать собственные произведения
реконструировать историю создания малоизвестного фильма
«Невинность без защиты», Драголюб Алексич, 1942
«Невинность без защиты», Душан Макавеев, 1968
В 1968 году Душан Макавеев, важнейший и самый скандальный югославский режиссер, после успеха двух первых своих фильмов решивший на время отойти от художественного кино, снял документальную историю о создании одного почти никому не известного фильма. В 1942 году в оккупированном Белграде силач и акробат Драголюб Алексич, потеряв возможность зарабатывать уличными выступлениями (по новым законам собираться публично в количестве больше трех человек было запрещено), решил снять кино — и снял ни много ни мало первый в Югославии звуковой художественный фильм. Для "Невинности без защиты" Алексич сам написал сценарий — незамысловатую историю про сиротку, которую злая мачеха хочет выдать замуж за старика, но могучий силач вовремя ее спасает,— набрал команду актеров-любителей, нанял настоящего оператора и, разумеется, сам исполнил главную роль акробата Алексича. "Невинность" стала главным блокбастером Югославии — правда, ненадолго: оккупационное правительство посчитало, что бестолковая мелодрама Алексича подрывает государственный строй, и запретило ее. Тогда один из актеров спрятал весь отснятый материал в бочку и закопал до прихода коммунистической власти. Коммунисты, впрочем, вовсе не торопились воздать должное пионеру югославского коммерческого кино, а, напротив, рассудив, что снять фильм во время оккупации без участия оккупантов нельзя, судили Алексича за коллаборационизм. И хотя обвинения с него были быстро сняты, "Невинность" все равно от греха подальше убрали на полку. И только спустя 26 лет после премьеры она вновь попала на экран, став частью многослойного киноколлажа Макавеева. Отыскав Алексича, посмотрев его картину и влюбившись в нее, режиссер сделал фильм, который сам назвал "увлекательным путешествием по скрытому от публики сербскому прошлому". В своей версии "Невинности без защиты" Макавеев совместил чуть сокращенный и вручную раскрашенный оригинал картины Алексича, интервью с оставшимися в живых членами съемочной группы, документальную хронику Югославии времен оккупации, нацистские пропагандистские фильмы и сцены из "Цирка" Григория Александрова. Получилась занятная, одновременно мрачная и уморительная киномозаика, по утверждению всех восхищенных ею кинокритиков, включая Роджера Эберта, не поддающаяся хотя бы примерному жанровому определению. Важно еще и то, что новая "Невинность" имела политический посыл: настоящим национальным героем у Макавеева оказывается не какой-нибудь герой югославского Сопротивления, а то ли супермен, то ли клоун, рискующий жизнью, чтобы под носом у нацистов снять идиотский ромком с трюками в духе Гудини. Получив за "Невинность без защиты" приз критики и специальный приз жюри на Берлинском кинофестивале, Макавеев снова снял киноколлаж. "В. Р. Мистерия организма", история несчастной любви югославской косметички Ядвиги и советского фигуриста Владимира Ильича, разбавленная сценами мастурбации разных деятелей искусства, стала последней картиной Макавеева в Югославии — объявленный "порнографом-антисоветчиком", в 1973 году он эмигрировал во Францию.
Душан Макавеев:
Фильм перетекает из художественного в документальный, и зритель должен все время перенастраивать свое восприятие. В определенный момент эти границы вовсе исчезают: современность проступает в прошлом, отголоски прошедшего слышатся в настоящем, реальность оказывается иллюзорной, факты — выдумкой
растянуть короткую сцену, переставив и многократно повторив кадры
«Человеческие джунгли», Джозеф М. Ньюман, 1954
«Убить пересмешника», Роберт Маллиган, 1962
Серия фильмов про Энди Харди, Джордж Б. Сейц, 1937-1946
«Трилогия навязчивого повторения», Мартин Арнольд, 1989-1998
Мартин Арнольд — представитель второго поколения венского киноавангарда, движения столь же радикального и почитаемого на родине, как венский акционизм и Новая венская школа композиторов, но все еще не получившего мировой известности, хотя вполне ее заслуживает. Именно австрийские независимые режиссеры уже на протяжении 60 лет остаются самыми последовательными приверженцами и интерпретаторами приема found footage, то есть буквальной апроприации и деконструкции чужого киноматериала: хроники, теле- и рекламных роликов и даже порнофильмов — всего, кроме художественного кино, которое австрийские экспериментальные режиссеры почему-то долго обходили стороной. Первым из них на киноклассику покусился именно Мартин Арнольд. Для "Piece Touchee", первой части своей "Трилогии навязчивого повторения", режиссер сам сконструировал и собрал кинокопировальный аппарат и на протяжении двух лет педантично переставлял 148 тыс. отпечатанных кадров, выстраивая их в идеальную последовательность. Поскольку короткометражки Арнольда не рассчитаны на коммерческую дистрибуцию, его метод работы не чреват особыми проблемами с правообладателями: в случае с "Piece Touchee" режиссер связался с европейским дистрибутором никому не известных "Человеческих джунглей", который сам забыл, что вообще обладает правами на этот фильм, но на всякий случай запретил использовать его в рекламных целях. Работая же над следующей короткометражкой, Арнольд просто украл короткий эпизод из забронзовевшего шедевра 1962 года "Убить пересмешника". В этот раз все тем же методом повторения и перестановки кадров Арнольд препарировал идеальную голливудскую модель семьи мидл-класса послевоенной Америки: из идиллической сцены завтрака Арнольд перемещает персонажей в застывший сюрреалистический ад. Отказываясь от правил нарративного кино и растягивая незаметные сцены до исполинских размеров, режиссер высвечивал неуловимые в быстрой смене кадров жесты, движения и звуки и таким образом давал чужим героям возможность "разыграться". Последним героем, апроприированным Арнольдом, стал Энди Харди, персонаж Микки Руни из серии сентиментальных комедий про милого деревенского паренька. Выявив его инцестуальную связь с матерью, Арнольд закончил работу с чужими актерами и в следующих своих проектах стал просто вырезать героев из сцен, а потом и вовсе отказался от кино, найдя, кажется, идеальный материал для своих едких деконструкций — диснеевские мультики.
Мартин Арнольд:
Прием found footage стал слишком очевидным, когда с его помощью стали собирать обычные сборники цитат. Мне это надоело: процитировать фильм 1940-х или 1950-х годов проще простого, а я хочу выжать из него что-то новое
вписать сцены из старых фильмов в новый сценарий
19 нуаров 1940-х годов
«Мертвые пледов не носят», Карл Райнер, 1982
Частный детектив Ригби Рирдон, только что завершивший "дело об убийстве девушки с большими сиськами", читает в газете о смерти знаменитого ученого и производителя сыров Джона Форреста. В следующую секунду в его кабинет входит фам фаталь — дочь того самого Форреста — и немедленно падает в обморок. Дальше — все как и положено в фильме-нуар: мрачные улицы, закадровый голос главного героя, сизый сигаретный дым, беглые нацисты, сырная ядерная бомба, Хамфри Богарт, Ингрид Бергман, Ава Гарднер, Вероника Лейк и еще десяток звезд криминальных драм 1940-х годов в эпизодических ролях. Фильм "Мертвые пледов не носят" только притворяется залихватской пародией на нуар, а на поверку оказываясь оммажем любимому жанру: режиссер Карл Райнер и сценарист Джордж Гайп сутками пересматривали классику 1940-х годов, выискивая сцены, вокруг которых можно было бы смастерить сюжет своего фильма. Загадочным образом этим счастливчикам удалось уговорить все голливудские студии, кроме United Artists и 20th Century Fox, разрешить использование выбранных ими сцен из 19 фильмов, поскольку купить права на них с бюджетом всего $9 млн было непросто. До 1982 года этот предложенный исполнителем главной роли Стивом Мартином хитрый формат — компиляция нового материала и сцен из чужих фильмов — на большом экране не использовался. Впрочем, сегодня "Мертвецы пледов не носят" поражают не столько новаторством метода, сколько тщательностью его воплощения. Конечно, любовь кинематографистов 1940-х годов к съемке через плечо сильно облегчила задачу Райнеру и оператору Майклу Чепмену (только что получившему номинацию на "Оскар" за "Бешеного быка" Скорсезе), однако для полной органичности создателям фильма необходимы были подлинные декорации. За их воссоздание взялся маститый художник-постановщик Джон Декьюр, построивший 85 декораций-реплик, что и по нынешним меркам колоссальная работа, и вдобавок раздобывший вагон поезда со съемок хичкоковского "Подозрения". Но даже эти безупречные декорации впечатляют не так, как один факт участия в создании картины грандиозной Эдит Хед, важнейшего дизайнера костюмов в истории Голливуда, и не менее легендарного композитора Миклоша Рожи, автора музыки эталонных нуаров — "Двойной страховки" Уайлдера, "Завороженного" Хичкока и "Убийц" Сьодмака. У Хед было 35 номинаций и восемь побед на "Оскаре", у Рожи — 16 номинаций и три победы. Заполучить этих почтенных старцев в свой фильм было удивительной удачей Райнера, Гайпа и Мартина: даже с вклейкой героев из киноклассики любая попытка снять аутентичный нуар — или стилизацию, или пародию на него — без этих двоих и в 1940-е, и тем более в 1980-е годы неизбежно провалилась бы. То, что проделали в "Мертвецах" Хед и Рожа, можно считать уникальным мастер-классом по созданию "черного фильма". Для обоих "Мертвецы" стали последней картиной: Рожа вскоре после инсульта перестал писать музыку для кино, Хед скончалась за полгода до премьеры. Ей Мартин, Райнер и Гайп посвятили свой фильм — ей и всем кинематографистам, создавшим нуар.
Продюсерская аннотация к фильму:
Райнер и Гайп потратили кучу времени, просматривая киноклассику в поисках подходящих сцен и реплик — одновременно без лишних деталей, но достаточно фактурных, чтобы вписаться в сценарий
собрать все изображения одного города в кино
191 фильм, снятый в Лос-Анджелесе
«В роли самого себя — Лос-Анджелес», Том Андерсен, 2003
Том Андерсен, преподающий теорию кино и кинокомпозицию в Калифорнийском институте искусств, уже после первой режиссерской работы 1975 года, посвященной Эдварду Мейбриджу, прослыл мастером редкого синефильского жанра — киноэссе. Следующий фильм Андерсена, снятый спустя 20 лет, считается важнейшим исследованием о "голливудской десятке": опровергая утверждение Билли Уайлдера о том, что "из десяти только двое были талантливыми", Андерсен выстраивает коллаж из фильмов опальных кинематографистов и, помимо прочего, показывает, что они и впрямь продвигали коммунистические идеи в своих работах — только, по Андересену, Голливуду это шло исключительно на пользу. Тот же коллажный принцип режиссер использовал в 2003 году, соединив в монументальном киноэссе "В роли самого себя — Лос-Анджелес" фрагменты из 191 фильма с изображением "самого снимаемого и самого нефотогеничного города на свете". Андерсена всегда раздражали режиссеры, на экране подгоняющие реальный Лос-Анджелес под свои нужды и таким образом суживающие и без того клишированное представление о городе. Последней каплей стала картина "Секреты Лос-Анджелеса". Андерсен негодовал по поводу того, что Лос-Анджелес оказался в фильме городом без чернокожих, латиноамериканцев и азиатов, один из его главных архитектурных памятников — построенный в 1929 году Рихардом Нойтрой Лоуэлл-хаус — стал логовом суперзлодея, и уж совсем хамством считал название L.A. Confidential с просторечным L.A. вместо Лос-Анджелес. В трехчасовом эссе Андерсен по сценам разобрал и едко прокомментировал подобные неточности киношников почти за 100 лет, создавших большинство обывательских мифов о городе. Так, представление о том, что Лос-Анджелес — американская криминальная столица, пошло после фильма Уайлдера "Двойная страховка": страховой агент, вместе с любовницей убивший ради денег ее мужа, почему-то оказывается жителем Лос-Анджелеса, хотя реальный случай, легший в основу сценария, произошел в Нью-Йорке. На примере фильма "Калифорния" (1993), в котором безработный писатель вместе с женой вынужден брать попутчиков, чтобы добраться до Лос-Анджелеса, Андерсен высмеивает извечную убежденность режиссеров в том, что все жители и гости города живут либо в особняках на холмах, либо в коттеджах на берегу океана: оказавшись наконец в Калифорнии, нищая парочка ни с того ни с сего поселяется на дорогущей вилле на пляже. А уж показывать Лос-Анджелес как место, где остаться без автомобиля равносильно смерти, и вовсе стало кинотрадицией: герой Джека Николсона из "Китайского квартала", так ловко и смело разъезжающий в первой половине фильма, после аварии проигрывает битву со злом, а герой "Сансет-бульвара" настолько боится потерять машину, что прячет ее у безумной актрисы, которая в итоге его убьет. Большинство американских режиссеров снимали город в любой роли — швейцарской деревушки, китайской провинции или Нью-Йорка,— но не показывали его собственное лицо. Настоящий Лос-Анджелес Андерсен нашел у европейцев: в "Забриски-пойнт" Антониони или в "Ателье моделей" Жака Деми.
Сандху Сундев (The Guardian):
Столь мощный эффект картина Андерсена производит вовсе не из-за формалистского подхода и аналитической остроты, а из-за ярой уверенности режиссера в том, что, несмотря ни на что, кино может стать инструментом для восстановления визуальной справедливости
проецировать два фильма на один экран
«Песня Бернадетт», Генри Кинг, 1943
«Изгоняющий дьявола», Уильям Фридкин, 1973
«Между тьмой и светом (по Уильяму Блейку)», Дуглас Гордон, 1997
Прежде чем в 1997 году показать на одном экране два фильма об одержимых потусторонними силами девушках, тридцатилетний шотландец Дуглас Гордон уже стал первым видеохудожником, получившим премию Тернера, представлял Великобританию на Венецианской биеннале и разрушил границу между кино и видеоартом своим первым фильмом "24 часа Психо". Но если в этой прославившей его инсталляции — растянутой до суток хичкоковской классике — Гордон применил, пусть и доведя до предела, уже известный прием киноавангардистов, то в своей работе "Между тьмой и светом (по Уильяму Блейку)" художник использовал новый, изобретенный им самим метод обработки чужого киноматериала. Впервые инсталляция была показана в рамках "Скульптурного проекта" в Мюнстере, проходящей раз в десять лет международной выставки под открытым небом, где приглашенные влиятельным куратором Каспером Кенигом (руководившим, в частности, "Документой-10" в Санкт-Петербурге) художники могут выбрать любую городскую площадку для своего проекта. Гордон выбрал подземный пешеходный переход и установил там полупрозрачный экран, с одной стороны которого шла "Песня Бернадетт", историческая драма Генри Кинга 1943 года о 14-летней монашке Бернадетт Субиру, которой явилась Дева Мария; с другой — "Изгоняющий дьявола" Уильяма Фридкина. Один фильм проступал сквозь другой, и в зависимости от того, с какой стороны экрана стоять, то бесноватая Риган Макнил походила скорее на католическую монашку, то святая Бернадетт смахивала на одержимую дьяволом, а сам переход превращался в чистилище. Впоследствии "Между тьмой и светом" предсказуемо стала музейным экспонатом и теперь, входя в коллекцию МоМА, то и дело гастролирует по миру. Сам же Гордон, напротив, пристальнее занялся кино. На данный момент он сделал три документальных фильма: смонтированный из съемки футбольного матча кинопортрет Зинедина Зидана, роуд-муви о двух израильских скрипачах, едущих из Берлина в Варшаву играть концерт Моцарта и разговаривающих о холокосте, и еще один портрет — "крестного отца нью-йоркского киноавангарда" Йонаса Мекаса. В 2013 году Гордон и вовсе стал актером, сыграв дальнобойщика в фильме Агнес Б. "Меня зовут Хм-м-м...".
Каталог МоМА:
Просто воспроизведя одновременно два фильма, Гордон получил бесконечно меняющийся коллаж изображений и звука. В этой вибрирующей битве образов ни рай, ни ад, ни дьявол, ни Бог не могут одержать победы
вырезать все лишнее, оставив сцены с любимой актрисой
«К востоку от Борнео», Джордж Мелфорд, 1931
«Роуз Хобарт», Джозеф Корнелл, 1936
Джозеф Корнелл, коллекционер, балетоман, самопровозглашенный белый маг, оказался одновременно первым — и важнейшим, по мнению Сьюзен Зонтаг,— американским сюрреалистом и первым киноавангардистом в стране. Не считая трех лет учебы в массачусетской Академии Филлипса, которую Корнелл не окончил, за всю свою жизнь он ни разу не выехал за пределы Нью-Йорка. В подвале крошечного деревянного дома, где он жил вместе со страдающим детским церебральным параличом братом и матерью, художник-самоучка создавал свои волшебные коробки-ассамбляжи и первые в истории киноколлажи. Из дома он выходил исключительно в поисках новых сокровищ для коллекции — разнообразного хлама вроде фотографий его любимых киноактрис Лорен Бэколл и Хеди Ламарр, хрустальных побрякушек, винных пробок и старых журналов. В 1936 году, во время очередного набега на лавку старьевщика, Корнелл обнаружил копию проходного приключенческого фильма "К востоку от Борнео" (1931) с голливудской старлеткой Роуз Хобарт в главной роли. Посмотрев фильм вместе с братом и сочтя историю любовного треугольника между загадочным островным принцем, его лечащим врачом и женой врача (Хобарт) утомительной, Корнелл перемонтировал фильм, оставив, по его мнению, самое интересное — только сцены с Хобарт. Премьера картины, так и названной "Роуз Хобарт", прошла в том же году в галерее Жульена Леви и была приурочена к проходившей в MoMA первой выставке сюрреалистов. Считая появление звука несомненной трагедией для кинематографа, Корнелл отказался от оригинального аудиоряда, и во время кинопоказа звучали (разумеется, тоже добытые у старьевщика) странные бодрые песни бразильского певца Нестора Амарала. Пленка проецировалась через синий фильтр — так в эпоху немого кино было принято изображать ночь. Хотя сейчас "Роуз Хобарт" считается важнейшим произведением американского киноавангарда, на премьере фильм, можно сказать, провалился, причем не из-за разъяренной публики, не понявшей, как принято, новаторства художника, а из-за Сальвадора Дали, который неожиданно вскочил посреди сеанса, свалил проектор и начал орать на Корнелла по-испански. Оказалось, Дали сам давно задумал сделать подобный киноколлаж из чужого фильма, оставив только главного героя, никому об этом не рассказывал, и, следовательно, Корнелл украл эту идею из его мыслей. Травмированный таким приемом Корнелл больше не показывал "Роуз Хобарт", пока в начале 1960-х Йонас Мекас, которому авангардное американское кино обязано очень многим, не уговорил его вновь продемонстрировать свой шедевр публике.
П. Адамс Ситни, историк кино:
"Роуз Хобарт" — захватывающий пример того, сколько сюрреалистических образов можно обнаружить в шаблонном голливудском кино, просто освободив его от привычного нарратива
использовать сцены из старого фильма в качестве флешбэков
«Бедняжка», Кен Лоуч, 1967
«Англичанин», Стивен Содерберг, 1999
Вышедший в 1999 году "Англичанин" Стивена Содерберга — медитативный неонуар про только что вышедшего из тюрьмы немолодого англичанина, мстящего за убийство своей дочери ее немолодому любовнику-американцу,— не был замечен широкой публикой на фоне его же двух суперхитов 2000 года "Эрин Брокович" и "Траффик". Впрочем, несмотря на провал в прокате, критика фильм хвалила за нетипичное для детективного триллера нелинейное повествование, за выигрышный кастинг — главных героев сыграли полузабытые звезды 1960-х Теренс Стэмп и Питер Фонда,— и за неожиданное решение вставить в фильм в виде флешбэков сцены из дебютной картины Кена Лоуча 1967 года "Бедняжка". В первой пролетарской драме Лоуча, за верность этому жанру на протяжении 50 лет получившего полтора десятка каннских ветвей разного достоинства, Теренс Стэмп сыграл Дейва Уилсона, доброго вора, которого приговаривают к 12 годам тюрьмы, а на свободе его остаются ждать подруга с ребенком. Про возможное продолжение этой истории — спустя 30 лет — и снял свой фильм Содерберг. Первоначальной задумкой режиссера было сделать медленный триллер — "как если бы Ален Рене снял "Убрать Картера"" — с персонажем, как и сам Содерберг, мечтающим вернуться в 1960-е. Сценарист картины Лем Доббс сказал, что лучшего кандидата на такую роль, чем Стэмп, не найти — до лоучевской "Бедняжки" он успел сыграть культового бунтаря Билли Бада (1962), получить каннскую ветвь за лучшую мужскую роль в экранизации "Коллекционера" Фаулза (1965) и стать символом "свингующего Лондона". И именно Доббс предложил отталкиваться в создании главного героя от персонажа "Бедняжки" и заодно использовать сцены из этого фильма. Единственной сложностью было получить права на английский фильм: после американской премьеры они были поделены между двумя компаниями, которые отказались продать их режиссеру. В итоге Содерберг поставил ультиматум: мол, без фильма Лоуча он не станет выпускать свой, и уже на этапе постпродакшена продюсерам удалось каким-то неведомым образом заполучить его. После выхода "Англичанина" — то ли из-за кассового провала, то ли из-за нервотрепки с правообладателями — Содерберг перестал использовать отрывки из чужих фильмов в своих картинах, зато создал несколько шедевров перемонтажа, не предназначенных для проката: сократил вдвое провальную 219-минутную эпопею Майкла Чимино "Врата рая", сделал из первой части "Индианы Джонса" черно-белый немой фильм с музыкой из "Социальной сети" и смонтировал одну картину из "Психо" Хичкока и его покадровой пересъемки Гаса Ван Сента.
Викрам Мурти (Indiewire):
Коллажный принцип монтажа превращает проходной нуар в прустовскую мозаику из старых ошибок, упущенных возможностей и тщетных попыток мести
объединить в одном сценарии два фильма с одним актером
«Случай с ефрейтором Кочетковым», Александр Разумный, 1955
«Алкогольные психозы», Георгий Бруссе, 1960
«Сады скорпиона», Олег Ковалов, 1991
Киновед Олег Ковалов, специалист по истории советского кино, для своего режиссерского дебюта "Сады скорпиона" не стал ничего снимать, а препарировал старый патриотично-нравоучительный шпионский детектив Александра Разумного "Случай с ефрейтором Кочетковым". Вышедшая в 1955 году картина напоминала зрителю о том, что советский человек, особенно служащий в армии, не должен терять бдительности даже при выборе невесты, которая вместе со своей милейшей бабулей может оказаться вражеской шпионкой, и лишь родному КГБ под силу спасти неискушенного ефрейтора. Помимо фильма про Васю Кочеткова Ковалов также использовал "Алкогольные психозы" 1960 года. В этом учебном фильме для врачей одного из алкоголиков, проходящих курс реабилитации в психбольнице, сыграл Вадим Грачев, до этого исполнивший роль того самого ефрейтора Кочеткова. Перемонтировав оба фильма и добавив к ним сцены еще из нескольких десятков советских художественных и документальных картин, Ковалов собрал киноколлаж о хрущевских 50-х, который критик Сергей Добротворский назвал "экранным автопортретом времени", а сам режиссер — "оптической поэмой". Вася Кочетков в этом фильме стал собирательным образом советского человека середины века — лечащийся в психушке от алкоголизма бывший военный, которому все кажется: Венгерское восстание, Хрущев в обнимку с Ширли Маклейн, военный парад на Красной площади, "Броненосец "Потемкин"", Ив Монтан, китайские товарищи, Нью-Йорк, скорпионы, невеста, ее бабуля, заграничные диверсанты. Начинаются эти пьяные галлюцинации "Carmina Burana" Карла Орфа, а заканчиваются под "Мишка, Мишка, где твоя улыбка, полная задора и огня" — в финале Вася Кочетков как будто излечивается. Ковалов стал, кажется, единственным в России приверженцем жанра киноколлажа и после "Садов скорпиона" выпустил еще несколько картин: посвященный Вере Холодной и составленный из отечественных немых фильмов "Остров мертвых", нарезанная из картин Эйзенштейна биография режиссера с Алексеем Германом, читающим закадровый текст, и "Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия", коваловский вариант монтажа незаконченной картины Эйзенштейна "Да здравствует Мексика!".
Михаил Трофименков ("Сеанс"):
Олег Ковалов не "разоблачает" прошлое, он терпеливо помогает растворившемуся в быту мифу вспомнить себя, фаршируя расчлененный перемонтированный шпионский фильм эпохи глобальной охоты на ведьм цитатами, цитатами, цитатами — из хроники, из мультипликации, из научно-популярного кинематографа 25-летней давности
склеить тысячи сцен с указанием времени
полный список фильмов-источников неизвестен
«Часы», Кристиан Марклей, 2010
Первые коллажи художник и музыкант Кристиан Марклей стал делать в конце 1970-х: чуть-чуть опередив нью-йоркских хип-хоп-диджеев, он первым стал использовать электронные проигрыватели-вертушки для компиляции музыкальных треков. Однако известность ему принесли все-таки не аудио-, а видеоколлажи, объединенные некой центральной темой. Первой его работой в этом жанре стали "Телефоны" 1995 года: сцены телефонных разговоров из десятков фильмов художник объединил в семиминутную абсурдистскую беседу киногероев. После этого Марклей стал делать все более масштабные антологии, собирая похожие отрывки уже из сотен картин. В "Видеоквартете", проецируя одновременно на четыре экрана эпизоды из 700 фильмов, в которых пели или исполняли музыку, Марклей создал собственную киносимфонию, притом удивительным образом избежав музыкальной дисгармонии. В "Перекрестном огне" он собрал визуальную историю огнестрельного оружия из кинофрагментов со стрельбой и просто крупных планов разнообразных пистолетов, винтовок и автоматов. Собирательский азарт Марклея достиг кульминации в его opus magnum, 24-часовой видеоинсталляции "Часы", смонтированной примерно из 10 тыс. киносцен. В общей сложности подготовка заняла три года: Марклей нанял шестерых синефилов, которые отсматривали фильмы, вычленяя сцены с указанием времени — на будильниках, наручных часах, секундомерах, Биг-Бене, таймерах взрывных устройств и т. д.,— так чтобы в итоге по инсталляции можно было сверять время, и потом сам все смонтировал. Впервые показанная в 2011 году инсталляция стала мировым блокбастером в жанре видеоарта: в Лондоне, чтобы не упустить свою очередь на "Часы", посетители галереи White Cube разбили на ночь палаточный лагерь; София Коппола, увидев в Нью-Йорке, что Марклей включил в свою работу фрагмент из "Трудностей перевода", сказала, что круче комплимента ее фильму не делали; галерея Тейт, Центр Помпиду и Музей Израиля, не сумев получить по собственной копии "Часов", купили одну на троих в складчину. Прокатившись с "Часами" по всему миру от Парижа до Москвы и Сеула, Марклей представил США на Венецианской биеннале и получил "Золотого льва" как лучший художник года. Наряду с украшенным цветами "Щенком" Джеффа Кунса и заформалиненной акулой Дэмиена Херста, "Часы" стали самым узнаваемым произведением визуального искусства — и квинтэссенцией техники киноколлажа, после которого новые тематические монтажные сборки из чужих фильмов, пожалуй, теряют свою выразительность. Сам Марклей после "Часов" почти не работает с кино и занимается аудиоинсталляциями и фотографией.
Кристиан Марклей:
Ужаснее всего было, когда я, потратив кучу времени на выбор идеального варианта для 10.46 утра, вдруг получал новые 10.46 утра, которые были симпатичнее или лучше подходили по смыслу. Перемонтировать приходилось без конца
переозвучить чужой фильм и добавить нескольких голых женщин
«Планета бурь», Павел Клушанцев, 1962
«Путешествие на планету доисторических женщин», Питер Богданович, 1968
В 1960-е король американского би-муви Роджер Корман совершил, пожалуй, самый дикий акт апроприации в истории кинематографа: продюсер купил права на несколько фантастических советских фильмов, переозвучил их, перемонтировал и, добавив несколько новых сцен, выпустил на экраны, разумеется, без указания настоящих авторов, благо в самый разгар холодной войны засудить находчивого Кормана никто не мог. Впрочем, надо признать, что этот демарш против авторского права сыграл исключительно положительную роль в мировом кинематографе: переняв многие технические приемы советской научной фантастики, американское кино о космосе смогло перейти из ниши малобюджетного трэша в разряд вполне искусства, а любители и новички, получившие во время переделки для Кормана советских картин практические режиссерские навыки, сформировали впоследствии Новый Голливуд. Первой жертвой Кормана стал фильм "Небо зовет" Александра Козыря и Михаила Карюкова 1959 года, который Фрэнсис Форд Коппола переделал в "Битву за пределами Солнца". Самым же выгодным приобретением продюсера стала легендарная "Планета бурь" Павла Клушанцева, история космической экспедиции, в которой советские космонавты вместе с американским астронавтом и роботом Джоном, исследуя Венеру, спасаются от гигантских растений-людоедов, убивают птеродактиля, опускаются на дно океана и едва не обнаруживают внеземную цивилизацию. Несмотря на грандиозный зрительский успех как в СССР, так и за рубежом (картину купили для проката в 28 странах), советские критики для порядка разнесли Клушанцева так, что после "Планеты бурь" художественное кино он больше не снимал. И именно благодаря кормановскому плагиату Клушанцев стал кумиром Стэнли Кубрика, Джорджа Лукаса, Ридли Скотта и обладателя двух "Оскаров" за спецэффекты Роберта Скотака. Корману хватило "Планеты бурь" на целых два фильма. Первый — "Путешествие на доисторическую планету" — вышел в 1963 году: Георгий Жженов и Геннадий Вернов, чтоб не смущать людей, стали Куртом Боденом и Робертом Чанталом, персонажа Машу Иванову, единственную женщину, участвовавшую в полете на Венеру, вырезали, советскую символику вытерли, фильм переозвучили и "улучшили" специально отснятыми с американскими актерами сценами из некоего центра управления полетами. Фильм оказался не слишком прибыльным — как утверждал Корман, из-за того, что в нем не было красивых женщин. Эту оплошность он исправил в 1968 году, рекрутировав в качестве режиссера Питера Богдановича. Его задачей, собственно, и было внедрение женщин: он снял в общей сложности 30 новых минут экранного времени с населяющими Венеру кровожадными красотками в купальниках с тогдашним секс-символом Мейми Ван Дорен во главе. Богданович полностью переозвучил картину, введя закадровый рассказ главного героя, которого сам и озвучил. Если и "Планета бурь", и "Путешествие на доисторическую планету" все-таки рассказывают о покорении загадочной Венеры, то "Путешествие на планету доисторических женщин" стало китчевым экшеном про войну грозных венерианок с залетевшими к ним мужиками с Земли. Победа, конечно, оказалась на стороне все тех же Курта Бодена и Роберта Чантала, которые, ранив венерианского бога-птеродактиля, отправились восвояси. В последней сцене фильма героини свергают своего старого бога, который на фоне землян растерял божественный шарм, и, как и положено доисторическим женщинам, находят нового бога — оставшегося на их планете клушанцевского робота Джона.
Питер Богданович:
Это было совершенно ужасное кино — затянутое, плохо и скучно снятое. Сцены с женщинами оказались там очень кстати. Фильм от этого только выиграл