Павел Лунгин рассказал Алене Солнцевой о пути «Дамы пик» от замысла к премьере

17 ноября в прокат вышел фильм Павла Лунгина "Дама пик", авторская попытка совместить жанр триллера со знаменитой оперой Чайковского. "Огонек" обсудил с режиссером результат

Музыка, вокал, страсть, смерть, Ксения Раппопорт в роли известной оперной дивы Софии Майер, внук Олега Янковского, Иван, в роли молодого тенора, авангардный спектакль и криминальные казино — все смешалось в этой картине, сюжет которой является современным парафразом классической повести Пушкина. Звезда на склоне карьеры приезжает в Москву, чтобы поставить оперу. Роль Германна мечтает исполнить начинающий артист театра, который должен доказать свою готовность отдать опасной игре самого себя, свою жизнь.

— Как к вам пришла мысль снять фильм по опере Чайковского?

— Это было давно, я подумал, что сюжет "Пиковой дамы" невероятно современная вещь, что главный герой — это певец, который так хочет петь Германна, что готов стать Германном. Мне казалось, что опера может быть частью сюжета. Главная проблема в том, что оперу в кино невозможно смотреть. Из-за того, что там поют, исчезает чувство достоверности, психологической реальности. Но если опера и есть двигатель сюжета, если за право петь герой готов или убить, или умереть? Я увидел, как возникает красивая задача.

— Значит, вас заинтересовала формальная задача переложить оперу на язык кино так, чтобы она приобрела достоверность?

— И чтобы была захватывающая и интересная. В Италии оперу, до того как она стала академическим искусством, исполняли на площадях, для народа. Это площадное искусство с открытой эмоцией, где надо ахать, охать, хвататься за сердце, плакать, умирать. Это потом она превратилась в развлечение для элиты. Я подумал, что если транслировать эту эмоцию в кино, то опера снова вернется в народ.

— А почему "Пиковая дама", а не "Кармен"? Или "Травиата"?

— Мне кажется, что Германн — очень современный герой. Молодой человек, который не верит в справедливость, в то, что можно талантом чего-то достичь, и считает, что можно только выиграть, украсть. ХХ век был временем веры в возможность чудесных превращений, труд или талант превращал Золушку в знаменитость. Сейчас верят только в рискованный случай.

— Это в опере так? У Пушкина же Германн холодный, расчетливый.

— Но он страшно хочет славы, роскоши, любви — того, что дают только большие деньги. Из Германна вообще вышло большинство героев Достоевского.

— Герой вашего фильма точно скорее герой Достоевского, чем Пушкина. С первой сцены он производит впечатление человека одержимого.

— Есть разница между нацеленностью и одержимостью. Мне жалко, что я поддался уговорам и убрал часть закадрового монолога, где герой объяснял, что он тенор и директор театра тоже тенор, поэтому ему никогда не дадут петь. Германн мечтает, конечно, о славе, но он любит искусство. Герой теряет ощущение реальности, он живет в опере как в жизни, а в жизни — как в опере, у него совмещаются эти два мира. Но в начале фильма он не сумасшедший.

— Каждому зрителю вашего фильма дана возможность прочитать его по-своему, разгадать как ребус. Есть известная фраза Флобера, который говорит: "Мадам Бовари — это я". А вы кто в этом фильме?

— Я, бесспорно, София Майер. Это сложный образ, в ней есть демоническое начало. Она игрок, для нее игра — гораздо круче любого другого занятия. И как страстный игрок она хочет выиграть. Еще она — режиссер и мечтает создать спектакль не только на сцене, но и в жизни. Я хотел подчеркнуть, что она настоящий талант и вечно проигрывает, но, как кошка, падает на четыре лапы, снова возрождается, разоряется и вновь находит деньги. Вечно играющее существо. У меня была снята сцена с худсоветом театра, когда Софию с позором выгоняют, все голосуют против нее, и она вынуждена уйти. Мне жаль, что эта сцена не вошла в окончательную версию. Много интересного ушло во время монтажа, потому что я хотел создать энергетическую вещь, которая приобретет темп, эмоциональное развитие, и все, что это тормозило, я выкинул.

— В таком желании вы не одиноки. Сегодня все кино стремится к простому воздействию на зрителя.

— Конечно, мы должны работать с эмоциями, если хотим выжить. Психология, психологическая разработка ушла в сериалы. И, надо сказать, прекрасно там себя чувствует. Я знаю несколько увлекательнейших сериалов, которые разрастаются как роман. Хороший сериал я сам могу до пяти утра смотреть. Но чтобы человек пошел в кино, его нужно выманить из дома, он должен доехать до кинотеатра, купить билет. Обращения к рацио, к разуму не хватает. Нужно дать ему сильную эмоцию.

— Весьма сложная задача. Сцена с русской рулеткой была захватывающей. Но оперный спектакль, снятый внутри фильма, мне не показался настоящим, возникла дистанция и разрушение веры в подлинность. Условность оперы перевести на язык кино непросто, потому что достоверность кино тоже надо подтверждать...

— Я все-таки исходил из практических соображений. Как показать талант Софии? Мне не хотелось топить действие оперы в канделябрах и в плюше, я пытался сочинить неожиданную, фантастическую постановку, по которой все бы поняли, что София очень талантливый человек, что спектакль для нее важен. Не жалеет себя, уродует гримом. Сцена в спальне графини была ключевой для меня. Обычно ставят ее так: вот кровать, лежит графиня, Германн рядом. Но музыка наполнена эротизмом. Он же в спальне у графини, он не пришел к ней, скажем, в столовую, не застал ее утром за туалетом. Он явился ночью, тайно, и тайна внутри графини, поэтому он ее раздевает. У нее где-то в животе скрываются тайны. И в музыке это есть. Когда я поставил сцену стриптиза графини, увидел, что это полное попадание в музыкальный ряд. Я не специалист по операм. Но знаете, некоторых эта опера увлекает, мне даже говорили, что надо было убрать всю городскую часть, оставить только оперу.

— Говорят, первоначально вы хотели, чтобы роль Софии сыграла Ума Турман.

— Я понимал, что фильму, чтобы он прозвучал на международной арене, нужна западная звезда. Но овладеть звездой не получилось. И денег было немного. Очень сложно искать знаменитых исполнителей, если за тобой не стоит известный западный продюсер. Все равно будет чувство недоверия и неуверенности. Я вел переговоры с Николь Кидман, с Умой Турман, был целый список прекрасных актрис.

— И вы были готовы к участию любой из них?

— Был момент, когда уже готов был на любую, потому что надо было срочно снимать. Кино — это плановое хозяйство. Деньги собраны, деньги простаивают, рассыпаются, тратятся, уходят. И в конце я уже самонадеянно подумал, что они все хорошие актрисы, а я хороший режиссер. Я вырву из любой что-то такое, что другой не делал. С Умой Турман мы уже очень хорошо поладили, я уже сидел у нее на кухне, по полу дети ползали, она делала бутерброды, мы пили вино, уже подписан был протокол о намерениях. И вдруг она прислала письмо, где писала, что, мол, по ее сведениям, у нас очень не любят геев... И я писал ей в ответ, что это не так, искал цитаты. Все эти переговоры, это театр абсурда... Можно было бы написать рассказ о том, как русский режиссер ищет западную актрису... Потом случился 2014 год, Украина... Но в результате я рад, что у меня сыграла Ксения Раппопорт, она, конечно, королева, и никакая западная звезда так бы не сыграла, не уловила бы все тонкости, которые я хотел вложить в образ. Я рад, что снял именно такой компактный фильм, он перестал меня мучить. Я освободился и всех освободил, включая Фонд кино, который давал мне деньги, так и не использованные.

— А чем для вас являются отношения с Фондом кино, с его идеей о том, что нужны "зрительские фильмы"?

— Я считаю, что Фонд кино — это отлично, если бы его не было, не было бы половины тех фильмов, которые сейчас в России сняты, какие-то лучше, какие-то хуже, но без поддержки вообще ничего не будет. У Фонда кино есть одна проблема, это плановое хозяйство, жесткая система, тебе дали деньги, ты должен в срок положить на стол готовую картину. А у кино есть свой ритм, исчезают актеры, заболевают, режиссер не может найти музыку, монтирует не два месяца, а полгода или вдруг возникает необходимость переписать сценарий, деньги уже потрачены, фильм сняли, давайте доведем его до конца. Это же не носочная фабрика, которую купили, и требуют: делайте носки, хотим ходить в носках. Кино — это штучный процесс...

— Мне кажется, что съемочный период всегда непредсказуем и трагичен.

— Я очень люблю съемочный процесс, а преодоление всяких обстоятельств входит в профессию. Какой бы хороший сценарий ты ни написал, он наполняется правдой и жизнью, обретает плоть только во время съемок. Нащупывание правды, движение от двухмерной правды сценария до трехмерной правды кино меня по-прежнему захватывает, хотя бывает очень тяжело.

До 40 лет я был сценаристом, потом снял первый свой фильм и понял, что это легче, чем писать сценарий. Но только сейчас мне кажется, что я наконец-то стал профессионалом. Я же был режиссером-любителем по сути, меня не учили режиссуре, я сам придумывал способы работы с актерами, свои мизансцены и так далее. Когда жил во Франции, был там знаменит (поскольку тогда являл собой "лицо новой России", мои первые фильмы "Луна-парк", "Такси-блюз" и "Свадьба" сделаны на французские деньги), мне предлагали там снимать кино. Но мне казалось, что, не зная ту жизнь, смогу только поверхностные вещи делать... Теперь же я могу хоть в Японии снимать.

— Это произошло после "Царя" (фильм Павла Лунгина 2009 года.— "О")?

— Может быть, после "Царя". Но, кстати, "Царь" — очень русский фильм...

— Когда собирались его снимать, "Ивана Грозного" Эйзенштейна пересматривали?

— Я много раз смотрел его, естественно, увидел там скорее театр кабуки, безумной красоты, но лишенный иного смысла, кроме исследования своей темной души... Мне кажется, это психоаналитическая история. О пробуждении гомосексуальности в человеке, который мучает себя, и мучается сам, и не хочет себе уступить... Это вот и есть опера на самом деле. Действует завораживающе, но в ней нет ни правды, ни психологизма. Эти бояре с насупленными бровями, Грозный, в профиль глядящий на них, это не про историю России точно. Я все-таки хотел в "Царе" поставить выбор перед людьми: вот есть русский царь, а есть русский святой. Русский царь убил русского святого. Сердце ваше с кем, кого жальче? Но мне кажется, народ выбрал царя.

Он явился ночью, тайно, и тайна внутри графини, поэтому он ее раздевает. У нее где-то в животе скрываются тайны. И в музыке это есть

И я получил не тот ответ, о котором мечтал.

Я немножко опередил время, это сейчас стали ставить памятники Грозному, их еще будет много, я вижу, к чему это идет. На самом деле споры о Грозном, которые идут сейчас в России, это споры о Сталине, конечно. Грозный является просто метафорой. Власть непоправимо хочет быть богом, да и народ подталкивает ее к этому. Власти мало быть властью. А когда властелин становится богом, начинаются проблемы.

— Когда вы адаптировали сценарий американского сериала "Родина" (2015) к нашим реалиям, где более всего чувствовалось сопротивление материала?

— Я не чувствовал этого сопротивления. Гениальность американских сценаристов в том, что они, в свою очередь, радикально изменили израильский сюжет о людях, отсидевших в плену много лет, и показали образ шизофренически раздвоенного человека, который, с одной стороны, патриот своей страны, с другой — имеет свои счеты с властью. Такого типа героя в России не было еще, но люди такие есть... И только героиня-шизофреничка может понять эту борьбу двух по-разному безумных героев.

— Вы думаете, что массовый зритель по-прежнему не готов к сложному, амбивалентному герою?

— Да. Меня особенно расстроила наша интеллигенция, для которой если герой работает на ФСБ, значит, он или плохой, или чужой, "не наш", "неинтересный". Такая поверхностность восприятия: если герой воевал в Чечне, это сразу кажется апологетикой войны. В сериале увидели только внешнеполитический срез и совершенно не увидели реальную глубину... Я считаю, там очень хорошо играют актеры, они создали совершенно потрясающие, ни на что не похожие, независимые образы,— и Виктория Исакова, и Владимир Машков...

— В советское время, в 1970-е годы, публика была однородная, широкие массы интеллигенцию не волновали, все решалось в узком кругу единомышленников. А сегодня, даже если произведение не собирает миллионы, вокруг него сталкивается много позиций. Вот вы говорите, интеллигенция восприняла героя Машкова однозначно как плохого... Видимо, недостаточно ясно провели зрителя по коридорам вашего воображения. В американском кино привычка к сложным характерам и неоднозначным решениям — общее место...

— Это правда. На самом деле одна из функций кино и сериалов — готовить людей к переменам в жизни. Жизнь все время меняется, и нужно думать, как отождествлять перемены с опытом, как думать о себе... Американские фильмы занимаются болевыми проблемами общества, у них не один фильм, а целые линии в 1970-е годы посвящены войне во Вьетнаме. Они изгоняют дьяволов из общества, в них обсуждается эмансипация женщин, отношение к больным СПИДом. Великие актеры играют геев, играют больных, вызывая то самое сочувствие, о котором вы говорите. Благодаря им общество находит противоядие для острых проблем в этих сериалах... У нас этого нет, у нас страшный диссонанс между сложностью жизни и дикой простотой, в которую искусственно загоняют сознание людей... Это ужасная ошибка, неправильность. Мне кажется, что вообще главное, чего не хватает нашему обществу, так это понимания, что человек является сложным существом, которое работает в сложной системе... Нужно внутренне это принять, вот в этом и есть функция современного искусства — бить в колокол и предупреждать о надвигающихся проблемах. Это как прививка: немножко страшно, ты переболеешь оспой два дня, но потом ты в безопасности.

Беседовала Алена Солнцева