Дмитрий Крымов о том, как разобрать постановки на винтики

Один из самых неординарных российских театральных режиссеров недавно вернулся из Америки, где произвел фурор, поставив Чехова со студентами Йеля. Сейчас работает над "Бесприданницей" в родной "Школе драматического искусства" и собирается снимать свой первый фильм. Мы поговорили с Дмитрием Крымовым о русской и американской ментальности, об ужасе и сострадании, принципах режиссерского диктата и будущих киносъемках.

— Дмитрий Анатольевич, лето вы провели в Америке, ставили "Трех сестер" в Йельском университете.

— Сначала речь шла не о постановке, а о мастер-классе. Я всегда отказываюсь от таких предложений, во всяком случае, отказывался. Мастер-класс, на мой взгляд, это немножко профанация. Но меня позвала лучшая театральная школа Америки. Я где-то читал, по-моему у Лобанова,— он, когда пришел в ГИТИС, сказал студентам: "Я буду с вами работать как с актерами, а если вы что-то захотите спросить, спрашивайте. У вас будет такая привилегия". И я подумал: какая хорошая идея. Работай себе, а не объясняй, какие способы якобы помогают тебе в работе. Мне сразу стало легче.

— Что скажете о работе с американскими артистами?

— О, это удивительное впечатление. Я в шутку и не в шутку всем говорю, что работал с молодыми Джулией Робертс, Мерил Стрип и Робертом Де Ниро. Они и есть через несколько лет: те, на кого мы будем смотреть в кино. Удивительное качество людей и актеров. Актеров как людей или людей как актеров. И дело даже не столько в том, чему их учат, сколько в том, как они к этому относятся, как кидаются в задания.

— Разве ваши актеры так не делают?

— Пошли коварные вопросы. (Улыбается.) Я не хочу сравнивать. Конечно, что-то там, безусловно, лучше. Но надо забыть про свои амбиции и попытаться перенять опыт. Понимаете, это другой уровень работы. Как в медицине. Меня спрашивают: ты не любишь наших врачей? Нет, я их люблю, у меня многие друзья — врачи. Но когда обращаешься к ним, понимаешь: хороший врач сам по себе, а система, точнее, ее отсутствие — сама по себе. И это уже не говоря о том, что нет ваты, бинтов и нужных лекарств. Так же и с театрами. В Америке работает система. И это великое дело.

— А было что-то, что вам не понравилось?

— Мы все, принадлежащие к популяции пингвинов, живущих на айсберге под названием "наша страна", страшно амбициозны. Мы не хотим ничего знать, не хотим учиться. Вы мне задаете один вопрос, подразумевая другой — где лучше? В Нью-Йорке или в Москве? Их нельзя сравнивать! Жить я хочу в Москве, я здесь и живу. Но Нью-Йорк совершенно потрясающий город. Или Париж. В Москве нет собора Парижской Богоматери, а там есть — и нет полицейских, которые оцепляют народные праздники.

— В спектакле американцы стали вашими соавторами, как ваши ребята здесь, в ШДИ?

— Сначала — нет, они ведь не знали такой формы работы. Для них актер — это солдат. Солдат не может быть соавтором. Уже ближе к концу я сам попросил их помощи. Для меня проблема заключалась в следующем: вроде все слушаются, вроде даже все получается, но каким-то от всего этого веет холодом. Я не знал, как с этим справиться. Начал с ними разговаривать очень серьезно. И вдруг как плотина прорвалась, как будто они подумали: "А-а-а, так вот как можно, вот чего он хочет, так давай, мы можем". Это было замечательно! Кончилось практически братанием. Хотя все равно они — эдакий актерский спецназ. А здесь у меня семья, ставшие родными за десять лет работы люди. Невозможно сравнивать.

— Йельскую постановку можно будет где-то увидеть?

— В Америке другая система. Спектакль показывают пять раз, и все. Но в Йеле нашу декорацию не выкинули, а сложили в сарайчик в надежде, что спектакль куда-то будет ездить. Это уникальный случай. Между театром-бизнесом и обучением в Йельском университете — стена. Там червь не пролезет. Но наш спектакль их, видимо, тронул. Может быть, его судьба еще продолжится.

— Это правда, что "Три сестры" обыгрывают тему восприятия России американцами?

— Нет, дело не в этом, а в том, как актер входит в свою роль. В данном случае — как американский актер входит в роль русского интеллигента. В последнее время я люблю показывать изнанку театра: вот ничего не было и вдруг из ниоткуда возникло что-то. Поэтому лучшая декорация для меня — пустота. Наш спектакль про то, как компания молодых йельских студентов решила попробовать сыграть Чехова. Один раз попробовали — вошли в роль и вышли, получилось, другой раз — тоже, а в третий — вошли и не вышли, не вышли и погибли там. Это и есть финал: искусство, которое затягивает. Театр — волшебное место, с ним трудно шутить. Но хочется. А язык... Язык вторичен. Мы все одинаковые, с похожими проблемами. И то, что русско-американский театр возможен, было для меня открытием. Я понял, почему я вообще там оказался, и в этом был другой смысл, кроме как поставить спектакль. Очень одухотворяющее чувство.

— Дмитрий Анатольевич, а что насчет кино? Вы действительно собираетесь снимать фильм?

— Я долго говорил "нет", но потом оказалось, что это "да". Да, я хочу снять фильм. Что это будет и о чем — не скажу.

— А финансирование?

— Я не стану его искать, сниму бесплатно. Сделали же мы первый спектакль, "Недосказки", без всяких вложений. Меня завораживает киноязык. Я хочу попытаться на нем разговаривать. Вообще, я ленивый, никак не могу английский до конца выучить, но здесь отступать некуда. Уже написал сценарий.

— Будете снимать своих актеров?

— Да, но они еще об этом не знают. (Улыбается.) Так хотят в кино сниматься, что, наверное, не откажут.

— Вернемся к театру. Премьерой этого сезона объявлена "Бесприданница". Почему снова Островский? (В прошлом сезоне Крымов получил "Золотую маску" за спектакль "О-й. Поздняя любовь".)

— Помните пьесу? Именно "Бесприданницу"? Это о гнилых капиталистах, о том, как они смотрят на женщину. Как сально, по-хозяйски. Только она оказывается очень норовистая, ее так просто не возьмешь. Вот это скромное обаяние буржуазии, только русской и провинциальной, я и хочу показать. Это продолжение темы исследования русского народного характера. Островский — потрясающий драматург. У него очень хорошие диалоги, они звенят. Что еще важно: его пьесы — зеркало. В этом зеркале видно, как мы выглядим, как не любим друг друга, как любим деньги, как верны и как предаем, как хотим лучшей жизни и как ничего для этого не делаем. Как мы циничны, как унижаемся, как нас унижают. Как мы вообще живем. Островский очень много написал про русского человека. Про его суть, которая, в общем-то, мало изменилась.

— Этот спектакль будет бессловесный или все-таки там поведет слово?

— Я написал "сценарий" "Бесприданницы" этим летом, текст Островского будет, но не весь. Там есть вещи, которые не нужны для хода моей истории. А мне хочется рассказать именно эту историю, не другую.

— Историю про русское?

— Не про русское, а про острое. Про русское и острое. (Улыбается.)

— Еще один ваш проект — спектакли для детей. В прошлом году это был "Евгений Онегина", в нынешнем — "Мертвые души". Как возникла сама идея? Многие режиссеры вообще не хотят ставить детские спектакли.

— Знаете, дети любят разбирать игрушки, смотреть на винтики. Вот это, собственно, то, что я люблю делать с театром. Смотреть сцену, а потом смотреть, из чего она получилась. А что если поставить винтики по-другому, будет такой же смысл? Буратино будет так же ручку поднимать? Или он станет думать, что поднимает ручку, а подниматься будет ножка? Я не просто рассказываю детям сказки, я провожу их за кулисы. Помню, когда я к папе (отец Дмитрия Крымова — Анатолий Эфрос.— "Ъ") приходил за кулисы, впечатление от этого было не меньше, чем от самого спектакля. Пошивочный цех, сундуки с реквизитом, какие-то кинжалы, камни драгоценные. Мне хочется вести с детьми разговор. Хочется, чтобы этот разговор был доверительный, чтобы он был правдой. Ох, как это глупо звучит, Станиславский тоже хотел правды на сцене.

— Что отличает юного зрителя?

— Иногда приходят удивительные дети. Долго и умно отвечают на вопросы, заданные им со сцены. Их спрашивают — они отвечают. Один мальчик, когда в спектакле убили Пушкина (артист лежал в крови на сцене, и надо было взять у него конфетку и выйти из зала), подошел и сказал шепотом: "Не бойся, я тебя похороню"...

— Ваши спектакли — это ваши актеры. Ни на кого не похожие, удивительные. Как вы собираете команду? Что вам важно в людях?

— Это все равно что спросить у садовника: что вам важно в дереве? В яблоне — хорошо бы, чтоб она яблоки давала. В тополе — чтобы пух летом летал. В пальме — бананы. Мне важна разность. И чтобы ни одно дерево не было засохшим, чтобы оно хотело отдавать свои плоды именно мне, а не соседу.

— Вы ревнивый режиссер? Можете отпустить артиста, например, в кино?

— В кино — да, здесь не имеет смысла быть ревнивым, потому что против лома нет приема. Это деньги. А вот в другой театр, к другому режиссеру я не отпускаю. Категорически. Разве мхатовские актеры играли где-то? Они что, в Малый театр ходили играть? К Таирову? Немирович их щучил за каждый левый концерт, причем в жесткой форме — он был такой, знаете, прапорщик.

— Но вы же не Немирович.

— Я не Немирович, но я против. (Смеется.) Если актриса, допустим, лицо Chanel — как она будет другие духи представлять? Так не бывает.

— Дмитрий Анатольевич, случались времена, когда вы были разочарованы или недовольны собой?

— Сейчас.

— Почему? После такого успеха в Америке?

— Может, именно поэтому. Говорить всем, почему я недоволен собой,— это слишком личное. Каждый нормальный человек, художник должен быть недоволен собой. Я сейчас Станиславского читаю. Он был патологически недоволен собой. А Качалов, например, устраивал капустники, радовался жизни. Я завидую этому умению. Но больше уважаю Станиславского, потому что он — мыслитель, он двигал искусство, как двигают танк. И жил во мраке и сомнениях. Я это говорю не в том смысле, что я тоже такой. Хотя, к сожалению, такой. Но я бы поменялся не глядя, если бы мне кто предложил стать "Качаловым". Просто тут же! Я хочу быть радостным.

— На ваш взгляд, какую роль театр играет в нашем обществе?

— Слава богу, большую. Поэтому мы с вами сейчас разговариваем, думая, что мы разговариваем о чем-то серьезном.

— Так ведь о серьезном.

— Если бы вы были американским интервьюером, скажем, от "Нью-Йорк таймс", серьезного разговора не получилось бы. Там театр — это побрякушка, даже при наличии таких актеров, о которых я говорил. Они все в кино уйдут, это денежное колесо. В России же, разговаривая, мы оба имеем в виду глобальную суть страны, которую можно выразить через театр. Которую очень важно выразить через театр.

— Поэтому театр так неугоден властям?

— Да, потому что он важен. Сказать в Америке "театр неугоден властям" — это нонсенс. Там театр для властей просто не существует.

— По-вашему, такими должны быть отношения художника и власти?

— Я не знаю... художник всегда против чего-то, иначе как? Часто и против власти, а там уж как получится.

— Как вы относитесь к тому, что происходит у нас в культурной политике?

— Погода сегодня хорошая какая...

— Так, о политике не будем. О чем вам всегда интересно размышлять и ставить?

— О человеке. Что есть драматическое искусство: ужас, смех и сострадание. Смех, потому что есть люди. Ужас, потому что есть боги. Смешные люди находятся под богами и не знают своей судьбы. Поэтому они вызывают сострадание. В театре мы можем смотреть на них со стороны, в жизни же мы все — участники.

— Можно очень общий вопрос? Зачем вам нужен театр?

— Это единственное место, где я чувствую себя в своей тарелке.

— Грустно.

— Почему грустно? Я нахожу здесь все те же смех, ужас, сострадание. Это хорошо.

— В одном из интервью вы сказали, что определение вашего режиссерского стиля как "театра художника" вам не очень нравится...

— Я не уверен, что эта формулировка до сих пор в ходу.

— Только она и в ходу.

— Наверное, критикам так легче, разложить по полочкам. Но если вы о том, что "театр художника" — новаторство имени меня, то я так не думаю.

— Неожиданность по-прежнему ваш главный принцип?

— Второй. Первый — достать вас до печенок. Самым неожиданным способом — иначе не достанешь. Неожиданность — одна из основ восприятия современного человека, это просто железобетонный принцип. Нас к ней приучили интернет, телефоны, кино, мы все неосознанно ждем удивления. Спокойный спектакль — это для бабушек. (Смеется.)

— Может быть, еще что-то, третий принцип?

— Вы должны быть счастливы, выйдя со спектакля.

— Что должно случиться, чтобы вы вдруг поняли: надо уходить из профессии? Я спрашиваю, потому что однажды вы профессию уже бросали — были художником, стали режиссером.

— Для того чтобы все бросить, мне должно стать очень скучно. Когда наступает это состояние, то не жалко вообще ничего. Бежишь сломя голову, только не знаешь куда.

— Вы скучаете по той, прежней своей жизни? Берете в руки кисточку?

— Этим летом взял, подумал: а не начать ли опять? Прежде таких чувств не было. Что-то я даже испытал. Ну да картинам нужно посвящать время, как театру. Одну картину написать — это ничто. Должен быть процесс. Но я точно почувствовал, что под коркой моего забытья — тепло. Когда вулкан затягивается, к нему ведь можно подойти и почувствовать: внутри горячо.

— Дмитрий Анатольевич, не хочу перечислять ваши многочисленные награды, скажите только: они для вас важны? Часто мэтры кокетливо отмахиваются от собственных заслуг.

— Нет, мне мои награды важны! Конечно! (Смеется.)

— И куда вы очередную "Золотую маску" дели?

— Я сейчас в ней. (Смеется.)

Беседовала Наталья Витвицкая