Рауль Кутар
В прологе "Презрения" (1963) Жан-Люк Годар представлял Кутара как воплощение духа кино, и тот, грациозный, как башенный кран, наводил камеру на зрителей. Словно отчетливо, как в прицел, видел их, а пресловутой четвертой стены между иллюзией и реальностью не замечал в упор.
"Презрение" — шестой из 16 фильмов дуэта Годар — Кутар. Прибавив к ним четыре фильма Трюффо, "Лолу" Жака Деми, фильмы Руша, Живре, Баратье, Каста, понимаешь: именно Кутар — отец "новой волны". Годар и прочие Трюффо могли сколько угодно фантазировать о новом, привольном, как модернистская поэма, кино. Кутар, возившийся, переделывая "под себя" камеру, как крестьянин трактор, облек фантазии в плоть, увидел игру теней на лице Жанны Моро и алую кровь на стенах домов. Услышал рваный ритм "последнего дыхания", на котором живут и умирают герои, и заставил мир поверить, что коридоры новехонького парижского аэропорта — лабиринты галактического фашистского города Альфавиль.
Колосс с образцово квадратной челюстью и смутным подобием прически был похож на всех гоблинов сразу и булгаковского Крысобоя. В 21 год он, забросив химию, подался в армию, два года гонялся по рисовым полям Лаоса за партизанами и, как лучшие из колонизаторов, влюбился в страну, которую не смог покорить. Еще за девять лет в Индокитае он завоевал репутацию одного из лучших фотографов Франции.
Встреча в ханойской забегаловке с Пьером Шендерфером, таким же отпетым авантюристом, изменила все. С Шендерфером он снял пять фильмов, включая "317-й взвод" (1965), гимн проклятым солдатам, сгинувшим в джунглях. Его визуальная и экзистенциальная мощь столь велика, что у самого левого из леваков язык не повернулся заклеймить авторов. "Краб-барабанщик" (1977), еще более провоцирующий гимн усмирителям Алжира, принес Кутару его единственный "Сезар".
Горилла-легионер Кутар и хлюпик-интеллектуал с анархистскими замашками Годар могли встретиться лишь в страшном сне, но и там бы не составили величайший творческий дуэт в истории кино. Реальность переплюнула сон. Кутара навязал Годару ("На последнем дыхании", 1959) продюсер Жорж де Борегар — вечная ему слава. Кутар хмыкал: "Жан-Люк — левый фашист, а я правый фашист. Но Жан-Люк сказал: "Мы снимем фильм как репортаж". Поскольку я был фотожурналистом, это мне подошло".
Легко сказать: "подошло". Кутар располагал нищенским бюджетом и техникой, не приспособленной к съемкам "на последнем дыхании". Но надо — так надо, подохни, но шагай, как говорят в Легионе. Сержант Кутар, не знавший слова "невозможно", выполнил приказ. То есть совершил революцию в мировом кино.
Он открыл секрет съемок при естественном освещении, с плеча — и научил этому весь мир. Он освоил работу с цветом так, что искушенный Луи Арагон воскликнул после премьеры "Безумного Пьеро" (1965): "Современное искусство — это и есть Годар". Старик не назвал Кутара — так ведь пролетариям-операторам к анонимности не привыкать.
С Годаром он, естественно, рассорился. Не из-за политики: Кутар не моргнув глазом снял ультралевацкие "Уикенд" (1967) и "Китаянку" (1967). Но, когда Годар заявил, что, как марксист-ленинист, отказывается брать деньги у буржуа, Кутар пожал плечами и ушел: пролетарий должен кормить семью. В 1980-х они воссоединятся и снимут два удивительных фильма ("Страсть", 1982; "Имя Кармен", 1984). Кутар не преминет подколоть "марксиста-лениниста" за то, что тот берет деньги у фирмы "Гомон".
В свободном плаванье Кутар обратился к режиссуре. "Хоа-Бинь" (1970) о несчастных детях Вьетнама заслужил номинацию на "Оскар", престижный приз имени Жана Виго и каннский приз за лучший дебют. Зато "Легион выброшен в Колвези" (1979) — простой, как сапог, гимн парашютистам, а "Его сиятельное величество в Сан-Сальвадоре" (1982) — пацанское объяснение в любви к кино о спецагентах. Говорят, лучше бы он их не снимал. Но тогда он не был бы самим собой. Все равно последним в его жизни автором, с которым он составил идеальный дуэт, стал Филипп Гаррель, левый радикал и бескорыстный поэт. Кутару было скучно в мире без революций, которые он как солдат подавлял, а как художник совершал.