Антон Адасинский готовит АВИА к «Чартовой дюжине»

23 февраля в спорткомплексе «Олимпийский» на церемонии вручения премии «Чартова дюжина» выступит легендарная санкт-петербургская группа АВИА, объединяющая в своих представлениях рок-н-ролл и традиции советских парадов физкультурников. БОРИС БАРАБАНОВ поговорил с одним из идеологов группы, руководителем театра Derevo АНТОНОМ АДАСИНСКИМ, о том, почему АВИА и сейчас живее всех живых, а также о его роли в фильме «Викинг» и новой опере в театре Теодора Курентзиса.

— В прошлом году во время фестиваля «Наши в городе» группа АВИА выступила на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. Это была самая большая аудитория, перед которой доводилось играть?

— Мы играли на больших пространствах и в Перми, и в Германии, но это была самая большая аудитория, и важно, что все сошлось: Питер, Дворцовая площадь, АВИА. Ощущение конца света присутствовало. Особенно интересно было видеть реакцию людей, которые никогда в жизни не видели АВИА в силу возраста. Они с открытыми ртами смотрели на нас, видели этот европейский уровень сыгранности и отказывались верить в то, что это отечественная группа.

— Кроме вас, Николая Гусева и Алексея Рахова в группе сейчас совсем молодые люди, а девушки, которых можно видеть в памятном «Музыкальном ринге» с АВИА, сейчас, наверное, уже бабушки. Как вы объясняете новому поколению артистов, о чем это, что это за эстетика, откуда этот строй, эти лозунги? Они ведь родились, когда все это было уже совсем далеким прошлым.

— Молодые люди выстраиваются в очередь, чтобы попасть в это действо. Им ничего не нужно объяснять, они прекрасно все знают. Двери в историю открыты. Та эпоха и тот язык, на которых держится АВИА, сейчас не просто больше видны в массмедиа, чем 30 лет назад, я могу сказать, что они становятся каким-то культом опять. К ним обращаются, потому что это было «правильно», это была «надежда», светлые, крепкие люди с отбойными молотками на плече. Новые актеры, которые к нам приходят, с одной стороны, понимают, что в поэзии Николая Гусева заложено много пластов, в том числе и сарказм, но, с другой стороны, когда они окунаются в эту атмосферу, это вранье становится какой-то правдой и в ней очень комфортно. Это как болото: тебя затягивает, и ты становишься таким вот псевдорусолюбом, псевдосталинистом, начинаешь верить в то, чего никогда не было. Сейчас АВИА звучит еще более актуально, чем когда мы начинали это делать. Насчет правды могу привести один пример. Когда мы снимали фильм «Викинг», в котором я сыграл главного волхва, я относился к этому как к древней истории, малоизученным фактам. Но на съемочной площадке в Крыму стали появляться неоязычники, которых, как выяснилось, очень много. Это молодые ребята, хорошо образованные, подкованные. И по ночам они у нас в декорациях капища устраивали свои праздники с танцами и прыжками через костер по полной программе. Ребята, которым сейчас двадцать пять,— любопытное поколение. Они много знают, на ты с техникой, а главное, у них нет сомнений, от них такая вера прет! Поэтому во всех проектах они на переднем плане. И когда такие ребята выходят на сцену в АВИА, их ровесники в зале понимают, что это происходит сейчас, это не про дедушек и бабушек история. У них нет цинизма, нет второго плана, который был в нашем поколении. Им в группе АВИА мерещится абсолютная правда. Становится действительно страшно: они делают это лучше, чем мы.

— По-моему, АВИА — это такая структура, в которой лучше ничего не менять, жизнь сама делает этот проект все более актуальным.

— В Санкт-Петербурге у меня есть квартира на Съезжинской улице, я там живу, когда приезжаю. Однажды весной меня мучила бессонница, помню, это был выходной, все спали еще. Было раннее утро, и мне захотелось включить какую-нибудь музыку. Не успел я подумать об этом, как кто-то во дворе меня опередил — зазвучали первые аккорды «Wish You Were Here» Pink Floyd. Потекла эта вечная музыка, она накрыла этот серый двор, успокоила, привязала… Я сидел на подоконнике и слушал весь альбом от начала до конца. Я не сравниваю АВИА с Pink Floyd, они захватывают более широкие пласты людей. Но то, что какие-то вещи с годами становятся только сильнее, это факт.

— Я недавно пересмотрел фильм Алексея Учителя «Рок», где вы один из главных персонажей, и понял, что сейчас мне интереснее не кадры выступлений, а, например, те эпизоды, где вы репетируете с учениками свои пластические этюды. На экране 27-летний человек, который точно знает, что он делает, куда идет и чего хочет от своих коллег.

— Я знал точно, чего я делать не хочу. Реальность вокруг меня делилась на мир гопников и мир псевдоэлиты, бездельников с косяком в кармане. В обеих сектах я был своим. Гопники любили меня за то, что я умел играть на гитаре и пел хорошие песни, поэтому в драки меня не втравливали, чтобы пальцы не поломал. И был мир, где была группа «Странные игры», где можно бы бесконечно курить и слушать Gentle Giant и Weather Report, но я ощущал его как дорогу в никуда. Я стал сбегать и оттуда и оттуда. Я понимал, что не буду делать прямолинейную клоунаду в цирке и петь на сцене рок-н-ролл хриплым голосом, как Панов (Андрей Панов, он же Свинья, лидер группы «Автоматические удовлетворители».— “Ъ”), это тоже было не мое. Мои то ли шотландские, то ли еврейские корни подсказывали мне, что в ситуации общего бардака нужно быть очень аккуратным и достойным человеком. В те годы было не стыдно быть бедным. Можно было работать в булочной или охранником сутки через трое, а остальное время посвящать стихам, песням. Еще я знал точно, что очень не хочу говорить. Я чувствовал, что за последние 50 лет слово претерпело серьезную инфляцию. Но что такое танец, я тоже не очень понимал, перед глазами был в основном фольклор, который мне не нравился. Фильм «Рок» снимался как раз в тот период, когда я понял, что если я буду сомневаться, то и все вокруг будут сомневаться.

— Вы и сейчас нередко говорите об инфляции языка, и большая часть ваших работ связана с телом, с пластикой. В этом контексте довольно неожиданно было узнать, что в новом сериале Валерии Гай Германики «Бонус» вы играете рэпера. Это такой противоположный полюс по отношению к вашему глухонемому волхву из «Викинга».

— К тому моменту, когда поступило предложение от Гай Германики, я в этой жизни уже делал все, кроме рэпа. У меня был определенный скепсис по отношению к рэпу. Но когда я услышал Дуню (Александр Пархоменко.— “Ъ”), который написал все тексты и музыку, я был поражен тем, что вот ходит такой, может быть, не очень заметный человек, не собирает стадионов, но он точно поэт. А для меня существует огромная пропасть между поэзией и литературой, и я всегда хотел быть только на стороне поэзии. Слушая Дуню, мне хотелось разобраться в первоисточниках, в его логике. Если я играю свои спектакли для сегодняшнего поколения, я должен понимать его язык, мне нужно в него погрузиться. Они не читают Фейхтвангера, они слушают это. Если бы Дуня был хоть на ступенечку ниже по лексике, по уровню цинизма, я бы отказался от роли. Но у него с текстами все в порядке. С ролью шамана в «Викинге» было сложнее. Когда я увидел текст роли…

— А там был текст?

— Изначально — да. Я сказал режиссеру, что это убогий, никому не понятный, высосанный из пальца язык, набор штампов типа «Вас сюда не звали»... Мы стали придумывать, что я глухонемой или у меня вырван язык, перебита глотка, что я все мысли выражаю языком тела, а за мой спиной нейтральным голосом говорит другой человек. Причем у нас там не язык глухонемых, а магический язык. Поворот налево — «война», взгляд прямо — «урожай», поворот через спину — «весна».

— Ваш ученик Максим Диденко недавно обратился к стилистике иммерсивного театра, сделал спектакль «Черный русский». Вам эта форма интересна? Насколько близко вы готовы подпустить к себе зрителя?

— Этой форме много лет. Ну, представьте себе. 1988 год, Пушкинская, 10. Группа АХЕ начинает серию своих гениальных перформансов. Люди идут за АХЕ по лестницам и чердакам, встречают какую-то кошку, засовывают руки в ящик, где можно потрогать какую-то мокрую рыбу... Зрители одеты в разные шапки, чтобы отличать одну группу от другой, по группам людей распределяют исходя из года рождения или знака зодиака… Это продолжалось месяц, и этих иммерсивных (раньше они назывались интерактивными) событий было огромное количество. Мы, группа Derevo, приходим на Невский проспект, сажаем зрителей в снегу на стулья (остались видеозаписи) и делаем им гипсовые маски. У меня были обморожены руки, потому что мы работали три часа на морозе. Стояла очередь за этими масками. Крики, вопли, нас то ли охраняют, то ли снимают для ТВ... Представьте себе, обычный человек из Нижнего Тагила сдирает с себя свежую маску, и, пока она сохнет, музыканты играют над ним на баяне и флейте. Я вижу его лицо: он уже не будет прежним, это останется с ним навсегда. Вот это — воздействие, а не просто квест или какая-то еще хрень. Или 1991 год, Ярославль, конкурс. В зале триста человек, председатель жюри — Кайдановский. У меня посреди спектакля вырубился свет. Я говорю: «Ребята, мы не можем выступать. Берите стулья, поднимайтесь к нам на сцену». И я даю мастер-класс на три часа, мы играем сцены спектакля, который они не видели. Понимаете, голая задница, скользкий пол, сыплющийся откуда-то пепел — это древняя история. Когда мне нужно было влезть в публику очень круто, я поливал ее бензином и ходил с факелом. Или я предлагал публике выбрать шашлык, потом притаскивал на сцену корову и подводил ток на 380 вольт: вы же любите мясо, ребята. Народ бежал из зала... Макс молодец, он движется вперед. Только народ должен понимать, что это лишь одна из форм театра, которая была, есть и будет. У нас обнаженная актриса плыла по Неве на плоту в позе эмбриона, и на это с берега смотрела тысяча человек. За режиссером нужно видеть не просто моду, а огромную боль и желание сделать именно так, потому что это необходимо твоему сердцу.

— Насколько я знаю, на «Чартову дюжину» в «Олимпийский» вы приедете из Перми, где будете работать над оперой с Теодором Курентзисом. Что это за постановка?

— От Теодора мне поступило предложение заняться режиссурой оперы Анны Соколович «Свадьба». Я сказал: нет. А потом я понял, что предлагается совсем не то, что обычно себе представляешь: знаете, 28 напомаженных людей, монокли, гребни, лорнеты… пыльная форма. Нет, «Свадьба» — это опера с очень большой нелюбовью к самой опере. Это шесть женских голосов а капелла, они существуют в очень сложной ритмически-гармонической структуре причитаний, камланий, заговоров. Пятнадцать семнадцатых, двадцать тридцать вторых… Отличный повод освежить свои знания, я все же знаю музыку, читаю ноты. Это древнеславянская, а точнее, сербская история. Я бы сказал, языческая. И к свадьбе здесь тоже отношение особое. Свадьбы ведь бывают разные. По любви, по прописке, «связать себя узами», переехать в другую страну, объединить капиталы, просто выдать девочку 13-летнюю замуж. Много вариантов этой формы социального давления на человека. То есть у меня есть два желания: поработать с красивой и сложной музыкой и отчитаться о своих мыслях по поводу социальной ячейки под названием «муж и жена». 25 февраля — премьера в Перми. И еще у меня очень важное событие: я сделал сольный спектакль под названием «Последний клоун на земле». Этот спектакль можно будет увидеть в апреле в питерском зале «Эрарта». Я впервые вышел на сцену один с очень простыми вещами. И мне стало хорошо. Клоунада позволяет перевернуть мир, который сейчас слишком крепко стоит на ногах. И этот мир меня не очень устраивает. Если мы будем смеяться, в этом есть надежда, в этом есть солнце.

— В прошлом году вы говорили о том, что Derevo может получить свое пространство в Санкт-Петербурге и вы будете развивать его как свой центр. Но вот у Вячеслава Полунина отношения с Цирком на Фонтанке не сложились, директорское кресло он в итоге покинул. Для того чтобы работать с государством, творцу нужны особые таланты. Как в этом смысле вы смотрите на перспективу открытия своего центра?

— У меня есть спектакль «История девочки», рассказывающий о моей маме. А мама моя отсидела по полной. Я родился на поселении под Красноярском. Не какой-то дедушка из списка «Мемориала», а конкретный человек Антон Адасинский. Маму посадили на 15 лет за какую-то ерунду. Понимаете, история — она рядом, за углом или прямо у тебя перед глазами. Если в нашей стране живы те, кто сидел, то, значит, живы и те, кто сажал, или их сыновья. Может быть, мы даже встретимся когда-нибудь. Когда я увидел эти бывшие царские конюшни по адресу: Конюшенная площадь, 2, я понял, что на это уйдут годы. В нашей стране отдавать кому-то годы своей жизни — огромный риск. Эти годы будут потрачены на борьбу, а не на творчество. У меня этих лет нет. И еще это риск потерять все деньги, весь авторитет, всю свободу. Тебе нужно будет идти на компромиссы, по-любому. Какой-нибудь Василий Сергеевич даст тебе площадку, а потом скажет: «Антон, у меня тут у дочки день рождения, попляши-ка на столе». Все это мной давно просчитано. Если говорить о таком огромном центре, то я бы предпочел не становиться там начальником, а взять себе какой-нибудь уголок, чтобы делать то, что я хочу. Дай бог, может быть, кто-то возьмет это пространство и что-то там сделает наконец. Но я в это слабо верю. На администрацию города давят, с одной стороны, Запад, с другой стороны,— РПЦ, и ты не знаешь, кто и как тебя подставит. Нет такого начальника, который гарантировал бы, что подписанная бумага будет действительна хотя бы в течение года. Шансы на то, что я вот так спокойно получу площадку в Питере и не буду платить за это сердцем, кровью и душой, очень малы. У меня есть прекрасная студия в Германии, где я работаю, есть «Эрарта», где я могу отчитываться о своей работе, я живу между двумя городами, и меня эта ситуация пока полностью устраивает. Один раз я попробовал в течение месяца поработать в Питере. То, что я сделал, я не хотел бы показывать никому. То, что происходит в России, сильно действует на психику. В Германии меня никто не трогает, я работаю в вакууме. В России весь гной на виду, и это проникает в творчество. А я бы этого не хотел.