Анна Толстова о выставке «Лицом к будущему» в ГМИИ имени Пушкина

В ГМИИ имени Пушкина открывается выставка "Лицом к будущему. Искусство Европы 1945-1968", сделанная двумя западными кураторами, австрийцем Петером Вайбелем и немцем Экхартом Гилленом, и адаптированная к всемосковскому фестивалю "Оттепель" кураторской командой Пушкинского музея. Первоначальный вариант и адаптация прекрасно демонстрируют, что такое трудности перевода

"Вот видите,— Петер Вайбель очень доволен этой находкой,— здесь он еще вставляет сверток в раму. Он еще думает картинами. И только позднее откажется от картинной формы". Он — это Христо, и речь идет об одном из самых эффектных, по крайней мере для русского зрителя, фрагментов экспозиции. Справа — картина Дмитрия Краснопевцева "Завернутые предметы": метафизический натюрморт, все герои которого — ваза, плоская коробка и еще две непонятные штуковины — обернуты бумагой, перевязаны веревочками и позируют на черном фоне. Слева — картина-объект Христо "Упаковка": точно такой же, как на картине Краснопевцева, сверток, только не нарисованный, а настоящий — изъятый из сырой реальности, перевязан веревочками и прикреплен к деревяшке, которая вставлена в позолоченную картинную рамочку. Обе вещи — они даже размерами не сильно отличаются — датированы 1963 годом, когда авторы и не подозревали о существовании друг друга.

Через два года Христо уберет золоченый багет: рядом висят "Упакованные журналы Domus" 1965 года — рамы уже нет, доска, к какой крепятся обернутые полиэтиленовой пленкой журналы, это просто доска, не картина, а как бы фрагмент стены. От архитектурных журналов он вскоре перейдет к архитектурным объектам — упакует бернский Кунстхалле, Рейхстаг, Пон-Неф и много чего еще. Краснопевцев никогда не изменит картине. Впрочем, и "Упаковка" 1963-го в позолоченной рамочке не столько картина, сколько ее шутливая деструкция, первый же проект упакованного общественного здания Христо сделает аж в 1961-м. Так бывает, внешне очень похоже, а ничего общего.

Пусть "упаковки" Христо и Краснопевцева кажутся забавным совпадением, но кураторы Петер Вайбель и Экхарт Гиллен непреклонны: никаких случайностей. Выставка демонстрирует художественное единство Европы — задолго до падения железного занавеса. Словенские концептуалисты, венгерские кинетисты, польский информель — какие могут быть границы? Противопоставление западной абстракции и восточного соцреализма — идеологическое, навязанное нам, европейцам, из Америки. К черту Клемента Гринберга с его авангардом и китчем! С какой стати кроить Европу по лекалам американской истории искусства, узурпировавшей дискурс? И вообще, где бы был этот ваш Раушенберг, если бы не учился в Париже и не пропадал годами в Италии, да и этот ваш Блэк-Маунтин, почитай, наш Баухаус?

Европейское единство связано с общей, одной на всех, побежденных и победителей, травмой Второй мировой войны. И хотя война была мировой, травма острее всего ощущалась именно в лежавшей в руинах Европе (тут, очевидно, есть что возразить странам, оккупированным Японией, но выставка не про Азию). Из пейзажа сожженных городов возникают все эти израненные и опаленные холсты — от Альберто Бурри и Лучо Фонтаны до Отто Мюля и Германа Нитча, из фотографий Освенцима с грудами очков, расчесок и ботинок — "аккумуляции" Армана и "компрессии" Сезара, из снимков теней Хиросимы — "антропометрические" отпечатки Ива Кляйна. И столь, казалось бы, оптимистическое, светоносное искусство группы Zero — попытка начать с нуля, утопия tabula rasa — на самом деле есть результат работы скорби. Полифония течений в европейском искусстве с 1945 по 1968 год рассматривается как разные методы заживления военных ран — в 1968-м наступило окончательное освобождение от травмы, а вместе с ней — от живописи и скульптуры.

Предыстория этого манифеста художественного европоцентризма отчасти объясняет политическую запальчивость Вайбеля ("Шекспир останется европейцем, несмотря на "Брексит", Достоевский останется европейцем, несмотря на санкции против России"). Идея большой международной выставки исходила от РОСИЗО и принадлежала художнику Максиму Кантору, предложившему показать европейское послевоенное фигуративное искусство по обе стороны железного занавеса, в каковом контексте естественно смотрелась бы советская живопись в целом и его собственная в частности. Но затем случились Майдан, Крым, Донбасс и санкции — у западных кураторов, работающих с Москвой, начались проблемы с финансированием. Из германских министерств и ведомств раскошелился только русофильский МИД, да еще помог Евросоюз — выставку первым делом показали в Брюсселе, в центре BOZAR, и лишь потом привезли в ZKM, Центр искусства и медиатехнологий в Карлсруэ, вотчину Вайбеля.

В ZKM Петер Вайбель и развернулся не на шутку, выступив в своем любимом кураторско-исследовательском жанре: около 600 вещей, беглый осмотр экспозиции занимает целый день. Но этот день будет прожит не зря. Выставка, безусловно, войдет в историю искусства — как пример ее радикального пересмотра и выстраивания альтернативного, общеевропейского нарратива. Ведь, в конце концов, это признание в любви художникам вайбелевского поколения (самого себя, живого классика перформанса и новых медиа, куратор выставляет лишь мельком и в финале, когда зритель утрачивает зрительную способность), с доброй половиной экспонентов он был знаком, если не дружен, а вытаскивая на свет божий другую, незнакомую восточноевропейскую половину, явно испытывал радость узнавания. Разумеется, в ГМИИ имени Пушкина этакая махина не поместится, даже если вынести все слепки из главного здания. Но проблема приспособления выставки ZKM к московским обстоятельствам отнюдь не в ее размере.

Послевоенное фигуративное искусство Европы не сделалось главным сюжетом выставки, но его виднейшие представители — Бернар Бюффе, Ренато Гуттузо, Вернер Тюбке — предъявлены публике, хоть фигуративность и остается в меньшинстве. Но у Бюффе, Гуттузо и даже Тюбке, первой кисти ГДР, который вполне мог бы последовать примеру Герхарда Рихтера и удрать на Запад, программный выбор фигуративности объяснялся упрямой надеждой сохранить старые гуманистические ценности после Освенцима. Была ли свобода выбора фигуративности у официальных советских художников Юрия Пименова и Виктора Попкова в 1962 году, каким датируются "Свадьба на завтрашней улице" первого и "Он им не завидует" последнего? В 1962-м, когда генсек Хрущев так ярко и артистично выступил в Манеже?

Или вот раздел "Травма и память". Там есть красивое сопоставление на тему вытесненных воспоминаний: фильм Алена Рене "Ночь и туман" и скульптура Вадима Сидура "Треблинка". "Ночь и туман", который сегодня во Франции входит чуть ли не в школьную программу, поначалу подвергся цензуре изнутри и извне: французские власти требовали убрать все свидетельства участия французов в депортации евреев, германские — снять картину с Каннского фестиваля 1957 года по причине франко-германского примирения. Что касается Вадима Сидура, он, судя по оставшемуся безнаказанным погрому его недавней выставки, пребывает объектом цензуры по сей день, и если тема холокоста еще могла просочиться в официальную литературу оттепели, то в официальном изобразительном искусстве ее не существовало до конца СССР. В официальной советской мифологии роль этнических жертв нацизма была отведена прежде всего белорусам, так что на выставке — вместо Сидура — был бы более уместен главный художник белорусской трагедии Михаил Савицкий, фронтовик, узник концлагерей и ярый антисемит, изобразивший евреев пособниками нацистов, из-за чего под занавес брежневского застоя приключился небольшой скандал.

Еще одно красивое сопоставление из того же раздела — про возвращение христианской иконографии в послевоенном искусстве: "Распятый" Альфреда Хрдлички, "Распятие" Грэма Сазерленда и "Череп на раскрытой книге" Владимира Татлина. Но почему-то кажется, что предсмертный натюрморт Татлина не столько о войне, сколько о других травмах: советского художника, некогда лидера авангарда и соперника Малевича, советского интеллигента, раздавленного тоталитарной машиной, советского человека. И еще кажется, что Татлина лучше всего сопоставлять не с Хрдличкой или Сазерлендом, а с Александром Дейнекой, чьи акварели с развалинами Берлина помещены в рубрику руин. Ведь Дейнека — не руины скорби, а руины торжества победы и справедливого возмездия, это другой вид художника советского авангарда, куда более одномерный, чуждый интеллигентской рефлексии и резиньяции,— он-то и стал кумиром оттепели. В целом же выставка, даром что начиналась с идеи реабилитировать советское фигуративное искусство, отдает предпочтение советскому нонконформизму перед советским официозом, но и здесь не случается искомого всеевропейского единства.

Оскар Рабин с "Русским поп-артом N3" оказывается, например, в разделе "Поп-арт на Востоке и Западе" — рядом с Эдуардо Паолоцци, одним из тех британских художников, к которым впервые был применен термин "поп-арт" в его первоначальном смысле, и Марко Погачником, основателем группы OHO и патриархом словенского концептуализма, чьи "поп-объекты" — пример концептуальной игры с языками искусства. Так ли уж хорошо себя чувствует рабинский натюрморт с бутылкой "Московской особой" и рыбиной, распятыми на кресте, в таком европейском контексте? Неужели "Московская особая" — это наш "Суп Кэмпбелл", а христологическая рыба на кресте свидетельствует о российском производстве духовности в промышленных масштабах? Или "русский поп-арт" — это все-таки глубоко ироничное название? Может быть, Рабин лучше смотрелся бы в какой-то другой компании — скажем, вместе с экспрессионистами "кухонной мойки", мастерами послевоенного британского социального реализма? Но зато ни группа "Движение", ни Булат Галеев с СКБ "Прометей" не попали в контекст европейского кинетизма и оп-арта, к группам Zero и GRAV — их держат в гетто восточноевропейских экспериментаторов, разрушителей соцреалистического канона, наряду с Эрнстом Неизвестным. Одной Лидии Мастерковой повезло — ее "мусорная" абстракция совершенно органично входит в круг парижского "нового реализма".

Словом, на этом празднике европейского художественного единства невольно видится, что граница в Европе все же есть и она все еще пролегает между советским официозом и советским нонконформизмом. И, быть может, главная травма советского искусства заключена в этой границе, что до сих пор прорезает его тело нагноившейся раной с множеством осложнений. Войны памяти, фетишизация героизма, фантомные боли в ампутированных конечностях империи, неизлеченный, как и в годы оттепели, сталинизм — все это отдает и манией величия с анекдотическими проявлениями в виде "русского поп-арта" или "столетия русского перформанса", и отсутствием внятной истории болезни, то есть единой истории советского, официального и неофициального, искусства второй половины XX века. И значит, кураторам из ГМИИ имени Пушкина, приспособляющим вайбелевскую выставку к московскому фестивалю "Оттепель", не позавидуешь.

«Лицом к будущему: искусство Европы 1945-1968». ГМИИ имени Пушкина, с 7 марта по 21 мая