Константина Сомова и его работы

Выставка искусство

В KGallery в Санкт-Петербурге открылась сколь долгожданная, столь и неожиданная выставка Константина Сомова — одного из самых известных и самых непонятых мирискусников. Рассказывает КИРА ДОЛИНИНА.

Монографических выставок Константина Сомова (1869-1939) не было с 1971 года, основная обойма текстов о художнике относится также к 1970-м. Умная, внимательная и острая "Короткая книга о Сомове" Галины Ельшевской (2003) действительно коротка и с сознательными лакунами ("без биографических подробностей"), которые не дают назвать ее исчерпывающей. Что, впрочем, хорошо: исчерпать Сомова оказывается не так легко, как казалось в 1970-х. Тогда он проходил как чистый мирискусник, самый виртуозный из них, педант и перфекционист, любимец публики и самоед, певец и маркиз кринолинов, поцелуев и всяческого рококо, переживший свой расцвет в 1900-х и увядший под самоповторами в эмиграции. Такому видению было много причин — от тьмы идеологических и "обличающих" гомосексуальность художника купюр в томе его писем и дневников (1979) до естественного неведения советских искусствоведов о том, что, собственно, делал Сомов в 1920-1930-е годы. Переиздание сомовских материалов полностью и с обновленным научным комментарием — дело будущего, а вот первую внятную попытку показать Сомова "целиком" сделала KGallery.

Эта галерея регулярно сочиняет большие экспозиции, посвященные мастерам Серебряного века, в которых участвуют не только коллекционеры, но и государственные музеи. На этот раз на выставке собраны работы из Государственного Русского музея, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Музея-квартиры им. И. И. Бродского, Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме, а также из нескольких десятков частных собраний Европы, Санкт-Петербурга и Москвы.

Для Русского или Третьяковки такая выставка (около сотни работ) считалась бы маленькой. Для частной галереи в несколько залов она очень велика. Но, что гораздо важнее, она очень трудозатратна. Тут нет хрестоматийных музейных полотен, но есть вещи, отвечающие за большинство жанров, техник и периодов. Портреты, пейзажи, жанровые сцены, виньетки, театральные афиши, иллюстрации; живопись, рисунок, гравюра, фарфор, книги; ранние домашние скетчи, мирискуснические вещи, натурные зарисовки, портреты эмигрантского периода, поздние сомовские иллюстрации ("Манон Леско", 1927; "Дафнис и Хлоя", 1931), увесистый корпус мужских ню 1930-х годов. Работы в большинстве своем небольшие, цвета, как водится у Сомова, приглушенные, карнавал пастельный, эротизм слишком галантный, чтобы быть эротизмом сегодня, пейзажи скромны, будто все сделаны на соседской даче, и только портреты, жесткие, некомплиментарные, холодные до ледяного портреты бьют наотмашь.

Особенность Сомова среди его современников остро ощущается, когда начинаешь читать их слова о нем. Тут все смешивается — и те, кто любит-обожает, и те, кто ненавидит, употребляют схожую лексику. Отец художника, хранитель Эрмитажа, коллекционер и тонкий знаток, ужасался опусам сына: "Что за фигуры урода с двухсаженными ногами и девочки с четырехсаженными, будто сидящие на лугу, а на самом деле лезущие вперед из картинной плоскости? Что это за луг, однообразно выкрашенный вблизи и вдали в яркую зеленую краску?" Уродов мы встретим и на восторженных страницах Бенуа, для которого его друг еще по гимназии Мая есть "настоящий, драгоценнейший алмаз". У Сомова по Бенуа "болезненность того же высокого качества, того же божественного начала, как болезненность некоторых экстатиков, пожалуй, даже и пророков. В их странной смеси уродливого и прекрасного, удивительного совершенства и странной немощи обнаруживается трагедия человеческой души...". Сотрудничавший с Сомовым и очень высоко его почитавший Михаил Кузмин за "пестротой маскарадных уродцев" видит "автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок", "ужасное зеркало", "насмешку, отчаяние и опустошенный блеск", саму Смерть, наконец. Но и взбешенный проклятыми декадентами Стасов видит почти то же самое: "Противные куклы в громадных фижмах и париках, с уродливыми заостренными вниз лицами, раскоряченными ногами, с отвратительно жеманными позами и движениями, с намазанными лицами, с прескверно нарисованными глазами, ушами, носами и пальцами и с улыбками кадавров". Знаки плюс и минус тут разные, конечно, но попадание в нерв коллективного бессознательного эпохи оказывается идеальным. Вот это вот ""Красота страшна" — Вам скажут...", это уродство в прекрасном, манерность игр со смертью и неверие в прекрасное будущее, впрочем, так же как и в беззаботное прошлое, поэтика тотального обмана, ускользание реальности — это Сомов Блока и Кузмина.

Фривольность галантных сцен и вообще XIX век сослужили Сомову дурную службу. В эмиграции заказчики требовали от него узнаваемого: "порядочная пошлость эти мои картины, но все хотят именно их"; "опять условие: XVIII век — так, верно, и умру я в XVIII веке!". На родине советское искусствознание запихнуло его в пассеисты так глубоко, что никто не захотел увидеть в нем одного из самых мрачных, самых отчаянных русскоязычных певцов Эроса и Танатоса в их неразрывной связи. Человек мал перед этими силами, художник мал и слаб. Современники видели это куда четче. Остроязыкая Нина Берберова оставила вылитую в граните формулу Сомова: "Тишайший, скромнейший в своих одиноких вкусах хрупкий художник". Мы не видим этого на больших, парадных и смешанных выставках "Мира искусства". А вот один на один с Сомовым — видим.