Бернар Фоккруль о своем фестивале в Экс-ан-Провансе

гастроли опера

— Гастроли спектаклей Экс-ан-Прованса в Большом стали не только презентацией предприятия, которое вы возглавляете, но и знакомством с оперными работами Кейти Митчелл, а еще театральным предисловием к московской премьере «Альцины» Генделя, запланированной на следующий сезон и поставленной той же Митчелл в Эксе в 2015-м совместно с Большим театром. Вы спокойны за судьбу спектакля? Ведь иногда при переносе постановок, сделанных в копродукции, они что-то теряют, как было, например, с «Дон Жуаном» Дмитрия Чернякова — блестящем в Эксе и не совсем удачным в Москве…

— Прежде всего я рад, что московский зритель получает хорошее представление о работах Кейти Митчелл как в барочной, так и в современной музыке, это очень здорово. Что касается возможных потерь при переносе, они возможны. Но можно в такой ситуации что-то и приобрести. Дело в том, что иногда в первый вечер и даже во всей первой серии показов постановка не достигает максимума выразительности, который в ней заложен. И когда знаешь, что за работа стояла за постановкой, жаль, что она будет показана только пять—десять раз. Воссоздание хорошего спектакля позволяет ему встретиться с новым зрителем. Возобновление часто дает возможность что-то доделать, улучшить и уточнить. Я очень люблю копродукции не только по финансовым причинам, хотя и они важны. Но в первую очередь потому, что такая система дает постановке долгую жизнь. Конечно, перенос «Альцины» — это большой вызов. Ведь Гендель сегодня на Западе звучит, как правило, на исторических инструментах — здесь будет не так. Но я слышал что «Роделинда» имела в Москве большой успех. Я видел эту прекрасную постановку в Английской национальной опере с их оркестром, кстати, тоже не барочным. Конечно, было бы интересно, если бы те же певцы, которые пели в Эксе, могли петь и здесь. По многим причинам это невозможно. Но я уверен, что русские певцы найдут путь к этой музыке, к ее вокальному стилю и стилю интерпретации Кейти Митчелл. Так что я заранее записал себе в дневник, что должен быть на премьере, мне крайне интересно узнать, как все получится.

— Репертуарная политика Экса не ограничивается хрестоматийными романтическими или даже барочными операми, на фестивале есть и современная музыка. Как часто вы можете позволить себе заказывать новые оперы, как к ним относится публика, в чем секрет невероятного успеха оперы «Написано на коже»?

— Первый и самый важный для меня принцип заключается в том, что если мы хотим чтобы опера была жива, то создание новой музыки нельзя отодвигать на границу театрального процесса, оно должно быть центральной, сущностной частью жизни оперы. Я убежден, что репертуар жив, когда мы постоянно приглашаем новых композиторов, новых либреттистов, новых художников, чтобы они вкладывались именно в оперное искусство. Так что в Эксе мы заказываем каждый сезон по крайней мере одно новое произведение.

«Написано на коже» стала, наверное, самым большим успехом современного сочинения в Эксе. Публика прекрасно приняла оперу, и это доказывает, что необязательно идти на художественный компромисс, чтобы иметь успех. Когда мы смотрим и слушаем «Написано на коже», где бы ни шла эта постановка после Экса, у нас всегда такое чувство, что мы смотрим шедевр. И он не похож на многие новые оперы последних 30–40 лет на Западе. Большинство из них лишено повествования, рассказа, они крайне интеллектуальны, сложны, зрителям за ними трудно следить. Важно еще и то, что многие оперы не слишком хорошо написаны для голосов. Композиторы пишут сегодня для голосов так, как если бы голоса были инструментами, а это огромная ошибка. Если мы обернемся в прошлое, то убедимся в этом. Так что да, новые оперы должны писать хорошие композиторы.

— Существует ли в Эксе проблема консерватизма публики, несоответствия ее ожиданиям, всегда ли она легко принимает новое? Каким должно быть соотношение старинного и современного репертуара?

— Надо признать, что в Эксе, как и в Брюсселе или Париже, публика легче находит путь к известным произведениям. Но если она получает возможность постоянно соприкасаться с новым или плохо известным старинным репертуаром и получать от него удовольствие, ей уже не так трудно следовать за выбором художественного руководства. Например, в 2010 году мы сделали очень красивую постановку «Соловья» Стравинского с Робером Лепажем, просто шедевр, это был огромный успех, но ведь раньше мало кто, кроме специалистов, знал эту оперу. За несколько дней до премьеры у нас очень плохо продавались билеты. И вдруг после генеральной репетиции прошел слух о красоте спектакля — и он был таким громким, что к первому вечеру мы продали все места. А Лионская опера, куда постановка ехала после нас, продала все билеты еще до того, как закончился наш фестиваль.

— Кстати, о продажах. Насколько бюджет фестиваля зависит от билетов и спонсорской поддержки? Какая часть важнее?

— Наша бизнес-модель совершенно прозрачна: 30% бюджета — это разные государственные субсидии, 70% нам надо искать самим. Спонсорская поддержка сегодня — это 20%. От продажи билетов мы получаем 16–20%, дальше — копродукции и другие источники. За 12 лет доля спонсорского финансирования увеличилась в три раза. Это, конечно, хорошо, но, с другой стороны, мы никогда знаем на сто процентов, как долго продлятся наши отношения, насколько они надежны.

— Могут ли спонсоры влиять на художественную политику фестиваля? Может ли, в свою очередь, интендант влиять на концепцию спектакля? Когда вы попросили Мартина Кушея изменить кое-что в спектакле «Похищение из Сераля», это вызвало спор о цензуре? Как он отнесся к вашей просьбе? И должен ли художник быть абсолютно свободен?

— Здесь два важных, но разных вопроса. Сейчас меценаты никак не могут влиять на процесс. Диалог возможен, но я абсолютно свободен. Однако я не уверен, что так будет и в будущем. Например, в Америке спонсоры прямо влияют на художественную политику. Для меня это плохая модель. Но поскольку государство дает фестивалю 30% денег, а спонсоры — 20%, это позволяет нам балансировать между ними.

Свобода художника — крайне важный вопрос. Уже 25 лет я сражаюсь за то, чтобы дать художнику полную свободу. Мы можем сотни раз обсуждать с режиссерами, дирижерами и солистами детали и смысл новой постановки, я даже могу пытаться убедить их что-то изменить, но окончательное решение всегда остается за ними. Было одно-единственное исключение. Когда два года назад я пригласил Кушея, он хотел сделать Моцарта чрезвычайно современно, но за неделю до спектакля во Франции произошел теракт — человеку отрезали голову. А у Кушея на сцену выносили отрезанную голову. Противоречия с идеями моцартовской оперы в этом не было, но в тот момент такая сцена была просто невозможна — для певцов, техников, оркестра, возможно, что и для публики, но в первую очередь для самих исполнителей. Мы долго это обсуждали, и Кушей сказал: «Если сцену убрать, это будет твое решение. Я не согласен, но я могу понять тебя как интенданта». Это был первый и, надеюсь, последний раз, когда мне пришлось принимать такое решение. Важно понять, что сейчас, когда у нас есть интернет и социальные сети, фото спектакля могут через две минуты получить миллионы просмотров, но люди совсем ничего не будут знать про контекст, про смысл спектакля и не понимать картинку. Надо быть осторожным, потому что, когда нас неправильно понимают, происходит своего рода предательство намерений и композитора, и режиссера.

— За время вашего руководства фестивалем в Эксе он стал признанным центром актуальной современной режиссуры. Как вы относитесь к идее, что главное в опере — это музыка, а все остальное вторично и не должно ей мешать?

— Знаете, мне не нравится никакое главенство, никакой диктат. Ни режиссеров, ни дирижеров, ни знаменитых певцов, которые ведут себя так, будто сами хотели бы все сделать и поставить. Мне нравится командная работа, диалог, часто даже конфликты могут быть интересны и плодотворны. Моя ответственность — создать команду, внутри которой возможен диалог, и обеспечить для него все условия. Чтобы люди могли вместе работать, защищая собственный взгляд и в то же время всегда помня, что они только часть глобального процесса. Иногда режиссеры настолько гордятся собой, что, когда слушаешь их, кажется, они уже важнее всего остального. Им, конечно, стоило бы быть скромнее, но, с другой стороны, мы же нуждаемся в их творческой энергии.

— Вы активно взаимодействуете с аудиторией, чтобы она принимала новое?

— Мы много экспериментируем. Мы должны включать зрителя в процесс создания спектакля, чтобы подготовить его, сделать соучастником. Если зритель хорош, то и представление будет хорошим.

полная версия kommersant.ru/11961