Михаил Трофименков о старейшей кинокомпании страны

"Марсово поле, Летний сад, набережные (...) Стало очень страшно. И в первый раз пришла в голову мысль, что решается моя судьба. Медленно подошла к реке. Сверкающая на солнце Нева. Длинный-длинный мост. Я никогда не думала, что он такой бесконечный (...) Вот и кинофабрика. Поднимаюсь по лестнице, навстречу мне, пущенный словно из пращи, летит бульдог. Пронесся мимо. Исчез. Кажется, хорошая примета — собака навстречу. Однако, откуда же тут собака? Ах, да! Это Фука, любимец директора фабрики, который живет на верхнем этаже. Каждое утро Фука, зажав в зубах монетку, несется за газетой..."

Это было совсем недавно, в 1929 году. Пробоваться на свою первую роль в "Новом Вавилоне" Григория Козинцева и Леонида Трауберга шла Елена Кузьмина, 19-летняя ученица Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС), будущая звезда и жена Бориса Барнета, а затем Михаила Ромма.

"-- Наташка, иди к телефону. С "Ленфильма" опять звонят.

Что? Мне, с "Ленфильма"? Я хватаю трубку и несколько секунд стою, прикрывая ее рукой. Сердце так громко бьется.

— Это говорит ассистент режиссера Бориса Фрумина. Вы можете прийти завтра? Он хочет взглянуть на вас для роли в его новом фильме.

Могу ли я прийти? Да вы с ума сошли! И почему завтра? Сейчас!

— Вы меня помните...

Олег Даль пробежал, улыбнулся. А в фильме у Бориса будет сниматься Елена Соловей — любимица Никиты Михалкова. Проходим большую залу, увешанную фотографиями, но я никого не узнаю. Татьяна говорит: "Это те, кого зритель не видит".

Борис похлопывает меня по плечу. Я снимаю плащ, и он недоверчиво смотрит.

— Слушай, а что, вам разрешают в таких коротких?

Это он о школьном платье. Я уже в прошлом году из него выросла. Но киваю головой на его вопрос".

Это было так давно, в 1974-м. Пробоваться на роль в фильме Бориса Фрумина "Дневник директора школы" шла 15-летняя Наташа Медведева, больше в кино не снимавшаяся, зато прославившаяся как писатель и певица.

За 45 лет, прошедшие между дебютами Кузьминой и Медведевой, название ленинградской киностудии менялось не раз и не два. "Петроградский кинокомитет при Наркомпросе", "Киносев", "Севзапкино", "Ленинградкино", "Совкино", "Росфильм", "Союзфильм", наконец "Ленфильм". Менялись имена, но оставалось неизменным нечто магическое, витавшее в стенах студии. Это утверждение просто списать на склонность Петербурга-Петрограда-Ленинграда к патетической, часто спекулятивной метафизике, но метафизика города, помноженная на метафизику кино,— это, знаете ли, как раз та самая идея, которая способна стать, по Марксу, материальной силой. "Ленфильм" и был своего рода национальной идеей Ленинграда, его местом силы.

Да и не только Ленинграда, но и всего советского кино. Именно "Ленфильм" породил в лице ФЭКСов, сплетших в сообщничестве с Юрием Тыняновым снежный морок одновременно революционного и петербургского мифов ("С.В.Д.", 1927), эталон киноавангарда. Именно "Ленфильм" породил эталон соцреализма ("Встречный", 1931), которым стали бить по голове авангардистов. И эталон оттепельного кино, и кино застойного, и перестроечного. Именно "Ленфильм" успел "присвоить" и запустить, как ракету, в будущее единственного постсоветского гения Алексея Балабанова.

Не только в современной России, но и в мире — нигде и никогда — невозможно представить себе студию, на которой существует худсовет, состоящий из людей, пользующихся репутацией главных моральных и творческих авторитетов. А в худсовет "Ленфильма" в 1960-х входили Ольга Берггольц, Александр Володин, Вера Панова, Михаил Дудин, директор Эрмитажной библиотеки, историк Возрождения, отсидевший по "ленинградскому делу", Матвей Гуковский. Недаром слова "ленинградская школа" произносились с той же интонацией, что "польская школа" или "новая волна",— так, словно речь шла о кинематографе не отдельно взятой студии, а целой страны.

"Петроградский кинокомитет при Наркомпросе", "Киносев", "Севзапкино", "Ленинградкино", "Совкино", "Росфильм", "Союзфильм", наконец "Ленфильм". Менялись имена, но оставалось неизменным нечто магическое, витавшее в стенах студии

Если выбирать эпизод из фильма, достойный стать визитной карточкой "Ленфильма", то это, конечно, эпизод из безжалостно забытого шедевра Виктора Соколова "Друзья и годы" (1965). Май 1945 года. Австрийский городок. Пианино, вытащенное на улицу. Солдаты, устроившиеся — как в Рыцарском зале Эрмитажа — среди средневековых доспехов, обрамляющих вход в местный, что ли, музей. И Олег Анофриев в капитанских погонах за пианино: "На вечернем сеансе // В небольшом городке // Пела песню актриса // На чужом языке. // "Сказку Венского леса" // Я услышал в кино. // Это было недавно, // Это было давно".

Главное — в следующем куплете. "Разве мог я подумать, // Мог поверить тогда // В то, что с юностью нашей // Расстаюсь навсегда? // Но остался надолго // Этот вальс из кино. // Это было недавно, // Это было давно".

Едва ли не лучшая песня гениального дуэта Блантер--Матусовский вырывается за пределы фильма. Она вовсе не о его героях, распрощавшихся с юностью на войне. Она о самом "Ленфильме", его философии, его стиле, его роке. О чем бы ни шла речь в фильмах "ленинградской школы", речь в них шла всегда об одном. О "долгой, счастливой жизни" (как назывался единственный фильм Геннадия Шпаликова, поставленный им как раз на "Ленфильме"), которой не будет никогда. О времени жизни — и героев, и авторов, и зрителей,— ускользающем, как песок через пальцы.

В том же 1965-м, что и "Друзья и годы", на экран вышел "Рабочий поселок" Владимира Венгерова о слепом фронтовике (Олег Борисов), сжигающем себя водкой в рабочей трущобе. Фильм был замечателен не только жестоким реализмом и не только тем, что это был первый фильм, открывавшийся легендарным логотипом "Ленфильма" — Медным всадником в перекрестье прожекторов, скорее блокадных, чем киношных. Перемножьте "Друзья и годы" на "Рабочий поселок" — и получится ретроэстетика Алексея Германа, ставшего последним олицетворением "ленинградской школы".

Главным "часовых дел мастером" был Илья Авербах. В "Монологе" (1972) он отсчитывал время героя — академика Сретенского (Михаил Глузский): взрослели и становились чужими его дочь и внучка, и не старели лишь оловянные солдатики — его страсть и утешение. В "Объяснении в любви" (1978) — время страны: писатель Филиппок (Юрий Богатырев) проходил вместе с ней и войну, и тюрьму, и коллективизацию, но так и не успевал решить главнейшую проблему мироздания: как быть, если ты любишь жену, а она тебя не любит. В "Голосе" (1982) — время самого кино. Умирающая актриса Юля (Наталья Сайко) сбегала на озвучание из больницы, чтобы, если повезет, умереть на работе. А царственный, нервозный, населенный творцами, упорно именовавшими себя "производственниками", "Ленфильм" замечал потерю бойца, но хранил уверенность в собственном бессмертии, усомниться в котором позволил себе один лишь Авербах.

"Голос" был его последним игровым фильмом. На "Ленфильме" было принято умирать молодым: 49-летний Авербах, 42-летняя Динара Асанова, 43-летний Павел Луспекаев, всех не перечислишь.

Впрочем, жить долго — тоже ленфильмовская традиция. Условные "старики", классики еще времен "до социалистического реализма", в 1960-х оказались чуть ли не моложе самых молодых. Словно они волевым усилием вычеркнули из своей жизни годы отречения от формалистических загибов и малокартинья.

Иосиф Хейфиц, чей шедевр (совместно с Александром Зархи) "Моя родина" был запрещен еще в 1933 году, снимал без малого 65 лет, открыв "Делом Румянцева" (1955) эпоху антисталинского кино, "Дамой с собачкой" (1961) — моду на Чехова, а тяжелой "Единственной" (1976) — тему секса в советском кино. Григорий Козинцев снял "Короля Лира" (1972) так, как только и можно было снимать Шекспира в эпоху "после Освенцима". Надежда Кошеверова дождалась оттепели, чтобы вернуться в сказках по мотивам Евгения Шварца к эстетике своей уникальной "Золушки" (1947). Хотя, с другой стороны, при всей уникальности "Золушка" была государственным проектом. Это товарищ Сталин приурочил ее выход ко второй годовщине Победы. А в 1990-х 90-летний оператор "Золушки" Евгений Шапиро каждый божий день приходил на студию, обходил павильоны и цеха, отдыхал в будке сторожа и возвращался домой. Он умер в сентябре 1999 года.

Здесь знали и цену времени, и лекарство от времени, веру в его бесконечность

Всего полгода назад, в декабре 2016-го, "Ленфильм" простился с Сергеем Микаэляном, последним "лейтенантом" советского кино. Он чудом выжил под Ржевом, убедив себя, что погибнет, только если будет бояться смерти, и, отрешившись от смерти, запомнил немыслимую красоту войны: трассеры, горящие самолеты, красная кровь на белом снегу. Выжил, чтобы снимать чуть ли не до 90 лет. Виртуозности Микаэляна мог бы позавидовать сам Хичкок, мечтавший снять, да так и не снявший фильм, все действие которого происходило бы в телефонной будке. Микаэлян же ухитрился снять заседание парткома треста N101 ("Премия", 1974) так, что за дебатами об отказе бригады строителей от премии следишь, как за разоблачением убийцы на общем собрании в кабинете Ниро Вульфа. Замечу в скобках, что в те же годы и в том же в дальнейшем высмеянном и забытом жанре "производственного фильма" Виктор Трегубович снял гениальную "Обратную связь" (1977), где отношения между хозяйственным и партийным руководством на большой стройке подозрительно напоминали отношения мафиозных кланов. И опять-таки, как и "Золушка", эти безусловно крамольные на современный взгляд фильмы были делом государственной важности застойных лет, несравненно более сложных, чем они представляются сейчас.

А на "Ленфильме" вот сейчас вот работает последний ученик Сергея Эйзенштейна — Виталий Вячеславович Мельников, автор незабываемых картин "Начальник Чукотки" (1966), "Мама вышла замуж" (1969), "Семь невест ефрейтора Збруева" (1970), "Две строчки мелким шрифтом" (1981).

"Ленфильм" знал и цену времени, и лекарство от времени, веру в его бесконечность. Чуть ли не инициацией для ленфильмовских режиссеров были съемки фильмов о детях и подростках. От дебютов Геннадия Полоки ("Республика ШКИД", 1966) и Валерия Огородникова ("Взломщик", 1987) до всех картин Асановой. Это были ленты о столкновении детей с взрослым, неискренним, больным и усталым миром, но — ни в коем не случае! — не классическое детское кино.

По-настоящему недетское кино началось в середине 1990-х, когда выяснилось, что "Ленфильм" — никакая не киностудия и никакое не место силы, а всего-навсего четыре лакомых гектара земли в самом центре города. Последним его рыцарем был директор студии Виктор Сергеев, в 2002 году громогласно хлопнувший дверью в ответ на откровенные предложения, поступившие от руководства культурой, о фактической ликвидации "Ленфильма". К концу советской эпохи "Ленфильм" делал до 30 фильмов в год. За последние 25 лет он и столько-то не выпустил. В начале 2016 года доказательством его возрождения стала действительно очень удачная "Контрибуция" Сергея Снежкина. Дальше — тишина, как говорилось в финале "Гамлета", снятого Козинцевым на "Ленфильме" в 1964 году.

"Этим дням не подняться, // И не встать из огня, // Что же вальс этот старый // Всюду ищет меня? // Будто вновь мы с тобою // В полутемном кино. // Это было недавно, // Это было давно".

Откуда же, откуда в том незапамятном 1965 году они знали, что случится с нашим "Ленфильмом"?