Анна Толстова о том, как под влиянием Хлебникова Ансельм Кифер превратился в русского художника

В Эрмитаже открылась первая в России выставка знаменитого немецкого художника Ансельма Кифера, сделанная отделом современного искусства музея совместно с панъевропейской галереей Таддеуса Ропака, имеющей отделения в Зальцбурге, Париже и Лондоне. Выставка "Ансельм Кифер — Велимиру Хлебникову. Судьбы народов", посвященная 100-летию Октябрьской революции, произвела великую революцию в интерьере самого большого парадного зала Зимнего дворца и почти незаметную — в истории русского искусства

Николаевского зала Зимнего дворца не узнать — он превратился в стильную галерею современного искусства таких размеров, какие прежде бывали разве что в Америке, но теперь, когда художники и галеристы взялись осваивать индустриальные руины, появились и в Европе. Вернее, зала вообще не видно — в нем временно образовалась анфилада из трех "белых кубов", уходящих идеально ровными стенами под самый потолок — австрийский галерист Таддеус Ропак привез в Эрмитаж не только колоссальные картины, но и выставочную архитектуру венского производства. В отличие от искусства Яна Фабра, искусство Ансельма Кифера, осмысляющее историю старой и новой европейской культуры, не стремится интегрироваться в традиционный европейский музей — оно предпочитает стерильность модернистского white cube. Даже в парижском Музее Родена, делая оммаж хозяину дома, местами построенный на точных рифмах, Кифер не стал вторгаться в постоянную экспозицию. Словом, эрмитажное посвящение Велимиру Хлебникову и Октябрьской революции разыгрывается в декорациях "война дворцам" — не в том смысле, чтобы их разрушать, а в том, чтобы полностью игнорировать. Хотя избавиться от мысли, что в самом конце Невской анфилады, главной частью коей и является Николаевский зал, находится комната, где было арестовано Временное правительство, невозможно.

Конечно, 2017 год обречен на большое количество "датских" выставок той или иной степени конъюнктурности, однако любовь Кифера к Хлебникову, предсказавшему, как верят мистически настроенные исследователи авангарда, конец Российской империи в 1917-м, вспыхнула вовсе не по случаю юбилея и связанного с ним подряда для фабрики имени себя, в какую с возрастом, по всей видимости, обречен превращаться любой художник такого склада. И если одна из картин с затерявшейся в пейзаже свинцовой лодочкой, пришпиленной к поверхности холста, получила название "Аврора", так это, очевидно, под впечатлением от прошлогоднего визита Кифера в Петербург — в ходе подготовки к эрмитажной выставке он впервые побывал в России. А что касается мотива корабля — он появился давно и связан как с Велимиром Хлебниковым, искавшим "основной закон времени" среди прочего и в периодичности великих морских сражений, так и с другими культурными героями Кифера. Скажем, с Каспаром Давидом Фридрихом и его парусниками в гаванях и ледяных торосах или с Луи-Фердинандом Селином, отважным мореплавателем на край ночи. Но чтобы убедиться в искренности Кифера, далеко ходить не нужно — нужно всего лишь выйти из Эрмитажа и пройти несколько сотен метров до Музея Людвига в Мраморном дворце, где висит картина 1979 года "Большой железный кулак Германии", входящая в первый из посвященных Хлебникову циклов.

Это по нынешним киферовским меркам маленькая (два на два с половиной метра) и традиционная по материалам (масло, акрил) экспрессионистская абстракция, но в ней при известном напряжении фантазии можно увидеть что-то вроде пейзажа после битвы. С годами работы Кифера приобрели поистине циклопическую величину и развернулись в пространстве как ассамбляжи или инсталляции: пастозно положенную краску сменили растрескавшиеся слои глины, сгустки смолы и потеки свинца, картина проросла ржавым железом, колосьями пшеницы и пальмовыми листьями, а после сделалась задником для многоэтажных бетонных конструкций вроде "Семи небесных дворцов" в миланском "Ангаре Бикокка" или "Звездопада" на Monumenta в Гран-Пале. Тридцать картин, выставленных в Эрмитаже, той же гигантоманской породы, и это самое последнее послание Кифера Хлебникову, к которому он постоянно обращался — в 1980-е, 1990-е, 2000-е и 2010-е. Еще в 1970-е интерес к эзотерическим учениям, нумерологии, идее цикличности истории и националистическим мифологиям привел его к Председателю Земного шара. Недоучившийся филолог и знаток многих языков, Кифер не владел русским, так что поэзию Хлебникова, как и поэзию Осипа Мандельштама, читал в переводах — в том числе в переводах Пауля Целана, еще одного протагониста этого ученого искусства. О трудностях перевода хлебниковской поэзии говорить излишне, хотя и из самого скверного переложения "Зверинца" можно вывести предсказание о грядущей всемирно-исторической битве славян и немцев, но художника более интересовала таинственная проза, учение о "законе времени" и "звездном языке", роднящая Хлебникова с такими фигурами киферовского пантеона, как английский мистик Роберт Фладд, и фантастическая биография на фоне истории, роднящая Хлебникова с Селином и Целаном.

Пытаться вычленить сугубо хлебниковские мотивы, за исключением условных цитат, вписанных в пейзажи характерным школьным почерком, в новом цикле Кифера занятие довольно бессмысленное — так переплелись и перемешались в его искусстве Хлебников, Целан, Селин, Фладд, Фридрих, Дюрер. Быть может, ржавая больничная кровать, прикрепленная к холсту размером пять на семь с половиной метров, намекает на известный рисунок Петра Митурича, изобразившего Хлебникова на смертном одре, а болотно-озерный пейзаж за ней — на новгородское захолустье, "исконно славянскую" землю, где упокоился Председатель Земного шара. Или же это о "Смерти в озере", когда "диким ужасом исказились лица немцев, увидя страшный русский полк"? Или о любой войне, о войне как таковой? Быть может, исполинская книга, где вместо страниц — свинцовые листы прохудившейся кровли Кельнского собора, отсылает к "Доскам судьбы", а проржавевшие корабли — к погибшей при Цусиме эскадре, каковое событие стало первым толчком к мистико-математической историософии Хлебникова. Впрочем, с тем же успехом это могут быть книги и корабли любого другого из персонажей или, точнее, из собеседников Кифера. Тем более что исполинская свинцовая книга раскрыта в "Духе над водою". Правда, и в поэтике Хлебникова воды несут великое множество смыслов. И уходящая вдаль дорога — самый частый мотив новой серии картин — может указывать на путь поэта, бродяги и скитальца, прошедшего в научных экспедициях и завоевательных походах от Урала до Персии, а может указывать на путь вообще. Вернее же всего, что Кифер смотрится в Хлебникова как в зеркало, способное предрекать будущее в прошедшем, и видит в нем себя — свои реки, озера, дороги, круговращение истории, списки кораблей, великих мужей и сражений.

Конец пути в случае нашего великого предсказателя был совершенно непредсказуем. И Кифер, размышляющий над историческими путями Германии XX века со всеми ее катастрофами и разделениями — на "своих" и "чужих", приведшими к тому, о чем (после Аушвица) писал Целан, на западную и восточную, на раскаявшуюся и затаившую обиду,— не может не ощущать двусмысленности хлебниковского проекта, где панславизм уживается с "всемирной отзывчивостью", будетлянство — с национализмом, яростный большевизм — с имперскими амбициями. Вероятно, рассматривая эти опасные материи под хлебниковским углом зрения, алхимик Кифер забавным образом трансмутировал в настоящего русского художника, пейзажиста дождливой хляби, осеннего морока и, что называется, неизбывной русской тоски. Пути-дороги, навязчиво повторяющиеся десятки раз в его новом посвящении Хлебникову, невольно вызывают в памяти главную русскую картину — левитановскую "Владимирку". Репродукция третьяковского шедевра, собственно, и открывает каталог эрмитажной выставки. И если к искусству Ансельма Кифера она вряд ли добавит что-то новое, то шанс посмотреть на хрестоматийную, затертую миллионами скучающих взглядов "Владимирку" в новом контексте, куда более широком, чем национальный,— это, несомненно, одно из достижений Эрмитажа.

«Ансельм Кифер — Велимиру Хлебникову. Судьбы народов». Санкт-Петербург, Эрмитаж, Зимний дворец, до 3 сентября