В прокате новый фильм Павла Чухрая

Премьера кино

Первое, на что обращаешь внимание, это режиссерский почерк: он проявляется не столько в характерных стилистических приемах, сколько в очень личном, пристрастном взгляде на историю. То же самое привлекало в первых двух фильмах трилогии — «Воре» (1997) и «Водителе для Веры» (2004). Сквозь ложное обличье бытовой мелодрамы о воре-авантюристе и обольщенной им молодой вдове Чухрай не без иронии показал эволюцию отношения к Сталину в России, тот комплекс любви-ненависти, который до сих пор раздирает страну. «Водитель для Веры» — о чуть более поздней, хрущевской эпохе — оказался метафорическим образом частной, «интимной» жизни, которая стала заложницей большой политики, где приносятся в дар или отнимаются земли, где в разгаре холодная война.

«Холодное танго» отсылает к «горячей» войне, которую сполна познал отец режиссера Григорий Чухрай, создатель «Баллады о солдате» и «Чистого неба». У сына другой бэкграунд: он вырос в мирное время, но отзвуки войны и репрессий сказались и на его формировании. С юности он был проникнут атмосферой оттепели, унаследовал любовь к итальянскому неореализму со свойственной ему верой в естественность добра. Однако временной разрыв между фильмами трилогии во многом скорректировал цельность этого мировоззрения. «Вор» был вполне «неореалистическим» фильмом, отвечавшим свободолюбивому духу перестройки и гуманистическим идеалам, которые получили должную оценку и на Венецианском фестивале, и на «Оскаре». «Водитель для Веры», снятый в 2004-м в Крыму, уже пропитан горечью и сарказмом. Внешне все выглядело так невинно, что вполне годилось для «Первого канала», где фильм имел выдающийся коммерческий успех. Но внутри ощущался близкий конец оттепельного и перестроечного мира — как будто Чухрай знал, что мифологический «остров Крым» скоро претерпит очередную метаморфозу своей судьбы. Режиссеру помогло и то, что обычно считается недостатком: он снимает медленно и кропотливо, по фильму в несколько лет — только когда зажигается новой идеей. Это дает возможность осмыслить, куда движется история. Но это консервирует эмоции. Результат этого противоречия мы видим в «Холодном танго», где внутри кипят страсти, а стиль в соответствии с названием и географией словно приморожен.

Действие картины происходит в Литве, оккупированной еще недавно советскими, а теперь немецкими войсками. Тем самым Чухрай вступает на скользкую почву российско-прибалтийских отношений (первый вариант названия фильма — «Балтийское танго»). Дело еще больше осложняется выбором сюжетной коллизии: это любовь совсем юного еврейского парня и литовской девочки, которые исторически и генетически обречены друг друга ненавидеть. Макса играет Риналь Мухаметов, Лайму — Юлия Пересильд: интернациональный кастинг подчеркивает, что перед нами не этническое, а символическое кино. Макс несет в себе травму холокоста: он теряет семью и чудом выживает благодаря Антанасу, отцу Лаймы, который, вовсе не пылая любовью к евреям, все же прячет парня от нацистов. Тема еврейских мытарств, идущая от использованных в фильме мотивов прозы Эфраима Севелы, представлена деликатно и конспективно — не потому, что Чухрай боится сравнений, а потому, что она оказывается лишь отправной точкой для познания парадоксов истории, в которой жертвы и палачи меняются местами. После войны Макс, воспитанный в русском детдоме в советском духе и ставший спецслужбистом, возвращается в Литву и встречает надломленную испытаниями Лайму, он возобновляет с ней мучительные для обоих отношения. Наступает время новых, советских репрессий, где вместе с нацистскими коллаборантами страдают их родственники и те, кто просто под руку попался. Есть ли среди них невинные? И можно ли приравнять к преступнику того, кто в концлагере «только уголь подвозил»?

Смелость в постановке этих болезненных вопросов особенно очевидна в наши дни, когда когорта новоявленных «экспертов» и «законодателей» претендует не только на последнюю правду о войне, но и на уголовное преследование тех, кто якобы дает ее искаженную картину. Чухрай показывает, что нет «правильной картины», догматически разделенной на рай и ад, а есть механизм истории, захватывающий и перемалывающий всех. И степень исторической вины не может быть взвешена на коллективных — национальных или социальных — весах, только на индивидуальных.