Анна Толстова об официальном и неизвестном Тышлере

В отделе личных коллекций ГМИИ имени Пушкина открывается выставка Александра Тышлера "Игра и лицедейство", сделанная Анной Чудецкой. Покажут около 150 работ из собрания ГМИИ и частных коллекций. Попытаются заглянуть под маску самого загадочного советского художника

Мир ловил его, но до сих пор не поймал. "Игра и лицедейство" — слова критика Якова Тугендхольда, и лучше об Александре Тышлере (1898-1980), человеке в карнавальной маске, какую принимали и принимают за подлинное лицо, не скажешь. Казалось бы, его жизнь и творческая судьба сложились не так уж плохо, если учесть известные обстоятельства и сравнивать со многими другими мастерами советского авангарда 1920-х, а Тышлер, перешедший из группы "проекционистов" в ОСТ, имеет все права на звание авангардиста, пускай ортодоксальный в те годы марксист Алексей Федоров-Давыдов и поругивал его за "вредный мистицизм", а Альфред Барр-младший, будущий создатель и первый директор MoMA, во время своего визита в Москву был очарован тышлеровским "фантастическим воображением", каковые мелкобуржуазные свойства как будто бы не вяжутся с авангардной поэтикой. В пору оттепели его, хоть и не сидевшего, но имевшего за плечами почти что расстрельный послужной список, вновь начали выставлять (одной из первых выставок Тышлера, устроенной в ГМИИ имени Пушкина вопреки мнению министерств и ведомств, очень гордится Ирина Антонова), про него понемногу стали писать, им заинтересовались коллекционеры. Главным образом то была заслуга его второй жены, искусствоведа Флоры Сыркиной,— ей принадлежит каноническая версия биографии художника, какой, похоже, старался придерживаться и сам Тышлер в воспоминаниях и интервью. Даже большое собрание тышлеровских работ, переданное Сыркиной в ГМИИ имени Пушкина, словно бы подкрепляет канонический извод. Лейтмотив этой биографии тот, что Тышлер — художник театра, весь мир у него театр, и каждый мотив и каждая серия имеют театральное происхождение.

И то верно: с театром Тышлер был связан на протяжении сорока с лишним лет. Буквально первую работу начинающий художник, выпускник Киевского художественного училища и ученик легендарной киевской студии Александры Экстер нашел в бывшем театре Соловцова: весной 1919-го ему доверили писать декорации по эскизам Исаака Рабиновича, в будущем художника Театра Вахтангова и протазановской "Аэлиты". Завершилась театральная карьера Тышлера оперой "Не только любовь" Родиона Щедрина в Большом — после 1961 года постановок не было, хоть он — без заказов, для себя — и продолжал работать над эскизами к Шекспиру, который для него, как и для Григория Козинцева, знавшего Тышлера еще по Киеву — по студии Экстер и по театру Соловцова — и посвятившего ему главу о "крылатом реализме" в своей шекспировской книге, конечно, "наш современник".

Формально первые самостоятельные опыты Тышлера на профессиональной сцене относятся к середине 1920-х, когда он начал сотрудничать с Белорусским ГОСЕТом, но вся атмосфера первого послереволюционного десятилетия вела его в театр. Летом 1919-го, уйдя добровольцем в Красную армию (согласно канонической биографии, семейство Тышлеров, мелитопольских ремесленников-пролетариев, придерживалось большевистских взглядов на жизнь и революцию), он тут же становится бойцом этакого спецотряда агитации и пропаганды, борясь за власть Советов посредством плакатов, агитпоездов и, разумеется, агитспектаклей. Во ВХУТЕМАСе, сблизившись с другими "киевлянами", Климентом Редько и Соломоном Никритиным, вступает в никритинскую партию "проекционистов", участвует в "машинопоклоннических" постановках Проекционного театра и разработке ритуально-производственных действ для рабочих по заданию гастевского Центрального института труда. Возможно, эти опыты радикального авангарда отразились в рисунке "Радиооктябрины" 1925 года: ксилографическая чернота отдает Владимиром Фаворским, в чей класс он записался во ВХУТЕМАСе, а остальное — ярусная структура декораций, люди-куклы и люди-скоморохи, фигуры-кариатиды в фантастических головных уборах, флажки-флюгера — предвещает будущего, всегда узнаваемого и верного себе Тышлера.

"По-разному можно понимать театр; для Тышлера спектакль — род праздника, радостного дня, когда все несхоже с буднями. В этом праздничном театре можно играть и комедии, и драмы",— писал Козинцев. Тышлер работал с Всеволодом Мейерхольдом, Соломоном Михоэлсом, Сергеем Радловым, Юрием Завадским, Валентином Плучеком. Хорошо знал Александра Таирова и Сергея Эйзенштейна. Эдвард Гордон Крэг видел постановку "Лира" в московском ГОСЕТе и был восхищен работой художника — Тышлер нарисовал Михоэлса в гробу, но годы спустя убитый все чаще являлся ему в образе Лира, сохранились удивительные посмертные портреты, Лир и Михоэлс — оба не отпускали. Они вообще-то были очень-очень близки, и когда тело Михоэлса привезли в ГОСЕТ, сразу вызвали брата-близнеца покойного и Тышлера. В этом праздничном политическом театре все чаще приходилось играть драмы.

В 1939-м Тышлер делал сценографию к "Семену Катко" для Театра Станиславского — ставил оперу Мейерхольд, его арестовали, когда клавир еще не был закончен, постановку завершала Серафима Бирман. В 1947-м Тышлер делал сценографию к "Великой дружбе" — правда, не для Большого, каковую премьеру посетил товарищ Сталин, после чего борьба с "сумбуром вместо музыки" вышла на новую высоту, а для ленинградского Малого оперного, но тем не менее. В это время изменники родины Радловы уже сидели под Рыбинском. Потом Михоэлс. Потом Тышлера вызывали на допросы по делу Еврейского антифашистского комитета, где он, в отличие от многих друзей по ГОСЕТу, по счастью, не состоял. На этом фоне критика формализма середины 1930-х, после которой он попрятал попавшие под огонь картины и только в 1970-е отважился повторить ряд проекционистских композиций 1920-х, превращалась в сущий пустяк. Сталинская премия за госетовский "Фрейлехс" кормила его в те годы, когда работы почти не было и он сидел в своем домике в подмосковной Верее на берегу Раточки, писал дивные натюрморты с цветами — тогда все бывшие авангардисты, от Татлина до Удальцовой, ударились в натюрморты вырезал, точнее — высвобождал "дриад" из найденного в лесу дерева. Принято считать, что тышлеровский театр стал формой эскапизма — ничего не скажешь, надежное убежище.

Впрочем, под "игрой и лицедейством" подразумевается, конечно, весь образный мир Тышлера, где все — костюм, маска, лабиринты лестниц, взлетающих под колосники, обманный задник и очень тесная сцена, ведь сцены в национальных театрах, а он так много работал в еврейских театрах — Минска, Харькова Москвы — и в цыганском театре "Ромэн", были очень невелики. Театр — все его эксцентрические персонажи, от раннего "Директора погоды", увешанного говорящим реквизитом — антеннами, флюгерами, хронометрами и прочими таинственными приборами,— до позднего двуликого "Денди", у кого физиономия и вовсе срослась с маской. Все девушки-кариатиды в невероятных шляпках — птичьих клетках, корзинах, домиках, каруселях, балаганчиках — и все девушки-кентавры с горбами в виде замков с высокими башнями, увенчанными непременным флюгером. Все петрушки, клоуны и фокусники, все праздники урожая, сельсоветы, кукольные спектакли и сказочные города. Даже "Сакко и Ванцетти" 1928 года блуждают в своих застенках, словно герои на сцене в театре абсурда. И все "исторические" серии Тышлера, очевидца погромов, разноцветного террора Гражданской войны и махновщины, жертвой которой стал один из его братьев, тоже тяготеют к театру. И Махно, по легенде, ворвавшийся в какое-то местечко со свадебным поездом, переодетый невестой, оборачивается то турецким султаном, то рембрандтовским "польским всадником". Чаще, правда, тышлеровские ужасы войны рядятся в платья Жака Калло, Антуана Ватто и Франсиско Гойи. И в этом преждевременном декирковском постмодернизме искала себе оправдания театральщина "левого МОСХа", учредившего культ Тышлера в годы застоя.

Конечно, чтобы снять приросшую к Тышлеру маску простодушного ребенка-художника, завороженного скифскими "каменными бабами", цветастыми росписями бричек и представлениями раешников и пронесшего свои детские художественные впечатления сквозь всю жизнь, потребуется огромная исследовательская работа. Чтобы выяснить, насколько пролетарским было его, с такой легкостью находившего общий язык с Мандельштамом и Ахматовой, происхождение и насколько ассимилированной и атеистической была его семья, коль скоро деда со стороны матери судили по обвинению в ритуальном убийстве, но дело было в Грузии и общественного резонанса, как на процессе Бейлиса, не случилось. Чтобы понять, что думал товарищ Тышлер, еще в 1920-е нарисовавший калмыцкий, мордовский и татарский буквари, с таким упоением работавший в еврейских и цыганском театре в 1930-е, но благоразумно скрывавший свои связи с киевской Культур-Лигой, по поводу национального вопроса. Как относился к идее еврейского искусства? За что боготворил "еврейского художника" Рембрандта, библейские герои которого — прямые предки красноармейцев и колхозников, расселенных Тышлером в панорамных пейзажах, где широкие украинские степи переходят в фантасмагорические пустыни Ива Танги? Как, кстати, относился к сюрреализму? За что отверг еврейского художника Шагала? И почему апокалиптическая тема, едва намеченная в "Лирическом цикле" 1928 года, так нарастает к его последним годам, когда ковчеги завета устремляются в космос, а "фашизм" предстает военизированным зверем из видений пророка Даниила? Чего в этом было больше — интереса к политической повестке дня или абсурдистской логики Агады? Словом, "игра и лицедейство" — лишь одно из амплуа этого, что называется, разнопланового актера.

«Александр Тышлер. Игра и лицедейство». ГМИИ имени Пушкина, отдел личных коллекций, с 14 июля по 17 сентября