Теодор Курентзис и Питер Селларс показали «Милосердие Тита» в Зальцбурге

В этом году в оперной программе Зальцбургского фестиваля дебютировал Теодор Курентзис. Вместе со знаменитым американским режиссером Питером Селларсом (вернувшимся в Зальцбург после 17-летнего перерыва) шеф Пермской оперы и его musicAeterna создали на сцене Скального манежа новую постановку последней итальянской оперы Моцарта «Милосердие Тита». Спектакль, в котором неуклюжие отсылки к общественно-политической злободневности идут рука об руку с поразительным музыкальным качеством, оценивает Сергей Ходнев.

«Милосердие Тита» Моцарт с авральной скоростью написал для пражских торжеств по случаю восшествия императора Леопольда II на королевский трон Богемии. Это обстоятельство Питер Селларс, не одно десятилетие преданный знаменосец левых идей на оперной сцене, упоминает примерно с такой же раздосадованной интонацией, с какой принято говорить о том, что Моцарт, вот беда, был склонен к азартным играм и кутежам. Вдобавок либретто оперы, хоть и переиначенное аббатом Катерино Маццолой, было старое, 60-летней давности. Драму великого либреттиста Пьетро Метастазио об идеальном просвещенном правителе, обезоруживающем врагов добротой и великодушием, при «старом режиме» любили в сменявших друг друга музыкальных версиях ставить по случаю коронаций. В честь венчания на царство императрицы Елизаветы Петровны (1742) в Москве исполняли «Милосердие Тита» Иоганна Адольфа Гассе; Леопольду II, крестнику «веселой царицы», довелось моцартовыми усилиями поставить точку в долгой традиции.

Приговаривая «Моцарт бы наверняка нас понял», постановщики сделали самую эксцентричную редакцию «Милосердия», которую знает постановочная история оперы.

Речитативы с дивной метастазианской поэзией, в которой корнелевский конфликт долга и страсти обрастает почти сентименталистскими психологическими извивами, порублены без жалости. Зато в партитуру имплантированы посторонние моцартовские номера, те, где композитор с сумрачной виртуозностью отдает должное тоже куда как старой стилистике Баха и Генделя,— фрагменты Мессы до-минор, Адажио и фуга KV 546 и «Масонская траурная музыка».

Режиссер заявил, что Моцарт, по его мнению, «написал музыкальную биографию Нельсона Манделы»,— и главные действующие лица (за вычетом молодого патриция Секста и его сестры Сервилии) оказываются чернокожими. Надо отозваться и на тему беженцев — и Секст с Сервилией в этом условно африканском государстве беженцы, которых пригрел добродушный Тит. Ну и как же без аллюзий на трагедии терроризма — и политический заговор, который по наущению интриганки Вителлии заводит запутавшийся в своих чувствах Секст, превращается в теракт. Причем, в отличие от буквы либретто, удачный: второй акт тяжело раненный Тит проводит на больничной койке, а в финале, простив покаявшихся заговорщиков, умирает, выдрав из вен капельницы — и тут после ликующего ансамбля звучит «Масонская траурная музыка»; впечатление примерно такое же ошарашивающее, как если бы в «Евгении Онегине» после вопля «О жалкий жребий мой!» следовал Коронационный марш того же Петра Ильича.

Постановщики как будто и не заметили, что это самоубийство рушит прежде всего образ «Манделы»-Тита, поющего: «Прервите мои дни, о боги, если благо Рима перестанет быть моей заботой». Тем более что вымараны при этом и важный терцет с Секстом и Публием во втором акте, и просвещенческий спич императора о «естественном человеке». Ну и механическое уравновешивание кошмаров терроризма с crime passionnel тоже не может — при всем уважении к подчас потрясающим работам былого Селларса — не вызывать вопросов о том, насколько тактична демагогия настолько продувная.

Идея подбирать певцов по цвету кожи (причем с тем основанием, что Моцарт-де провидел жизненный путь Манделы) тоже выглядит довольно экзотически, но для Селларса это как раз не новый прием: у него еще в конце 1980-х Дон Жуана и Лепорелло пели в обстановке нью-йоркского Гарлема два чернокожих близнеца. И в любом случае состав солистов, хоть и принципиально не суперзвездный по преимуществу, предложенным дирижером музыкальным задачам в совершенстве отвечал. Пускай по музыкальности и по артистизму певшая Секста француженка Марианна Кребасса все-таки уверенно выигрывала что у южноафриканского сопрано Гольды Шульц, для которой партия Вителлии явно неудобна по тесситуре, что у тяжеловесного на колоратурных поворотах американского тенора Рассела Томаса — он-то, собственно, и был Титом, корпулентным и трогательно неловким.

Чтобы отнести это исполнение к разряду аутентичных, нужна изрядная доза доверчивости. Атрибуты «исторически-информированного исполнительства» и как бы барочная культура звука в случае Теодора Курентзиса кажутся скорее произвольно выбранным художественным средством, нежели предметом честной веры. Если начистоту, практике моцартовских времен не соответствуют (даже если закрыть глаза на «коррекцию» партитуры) ни играющие стоя оркестранты, ни, скажем, причудливая группа континуо, где наряду с хаммерклавиром и виолончелью присутствуют лютня и барочная гитара. Конечно, кричаще своевольная агогика, взламывающая классицистскую форму арий предельными замедлениями и ускорениями,— не наука и метод, а интуиция и непринужденный до великолепия волюнтаризм.

Но великолепен в своем роде и результат. Положим, что руководимый Виталием Полонским хор musicAeterna изумительно, как мало кто в мире, поет духовную музыку XVII–XVIII веков — это мы и прежде знали, как и то, что Курентзис эту музыку интерпретирует глубоко и оригинально; неожиданно было скорее лишний раз в этом убедиться именно в случае «Милосердия». Однако надо признать, что и оперная моцартовская музыка за последние десять фестивальных лет ни в чьем исполнении не производила такого впечатления сенсационности, как в этот раз.

И вроде бы перед нами многократно извинились за то, что это-де слишком спешно созданная опера на дурацкое безыдейное либретто. Но вот посреди какой-нибудь отрекомендованной таким образом арии, будь то рондо Секста или Вителлии, темп замедляется все увереннее, оркестр и вокал уходят на летящее пианиссимо — и тут, когда голос и инструменты слиты совсем филигранно, фраза переполняется таким томлением и такой отчаянной, эмблематичной красотой,

что даже скептик, на несколько секунд оцепенев, только дается диву: постойте, как это сделано?

И как совместить это с незатейливой прямолинейностью спектакля? Настолько выше сама эта музыка (как и слова, которые на нее положены) оказывается любых извинений и любой сиюминутной политинформации.