«Волшебная гора» Константина Богомолова в электротеатре «Станиславский»

Константин Богомолов оправдывает ожидания публики тем, что он их игнорирует. От его «Волшебной горы», поставленной в Электротеатре «Станиславский», ждали многочасового продолжения романной линии «Карамазовых». А получили аскетичный спектакль на двух исполнителей — короткий, как стихотворение. Рассказывает Ольга Федянина.

Весь роман Томаса Манна сконцентрирован в один образ. Традиционный уже кабинет, сделанный постоянным сценографом Богомолова Ларисой Ломакиной, становится не пространством для игры, а инсталляцией — бирюзовые тона и ржавая охра на стенах потеками наползают друг на друга, образуя фактуру, одновременно роскошную и отвратительную, органическую и противоестественную, как 50 оттенков плесени или макросъемка вирусных колоний. В этом кабинете голосовые связки Елены Морозовой разыгрывают симфонию кашля — надрывного, с трудом сдерживаемого, лающего, хриплого, мучительного. Кашель прерывается декламацией пейзажной лирики — зима, весна, лето, осень: время проходит, смерть приближается, она, собственно, уже здесь, туберкулезный санаторий во всей его акустической красе. Вторая половина спектакля — короткие гротескные истории о смерти в исполнении Елены Морозовой и самого Константина Богомолова. В этих скетчах-макабрах есть и абсурд, и боль, но совсем нет, скажем так, почтения.

Более того, в спектакле с первой минуты царит черная ирония, вполне карнавальная, то есть ставящая порядок вещей с ног на голову. Во-первых, кашель в театре — прерогатива зрителей, и зал Электротеатра в каждый вечер премьерной серии с разной скоростью и разными последствиями осознавал это обстоятельство. Случайно кашлянувшему зрителю отвечали смехом и нарочитым кашлем из партера, но смеющиеся довольно быстро замечали, что оказались в концептуальной ловушке: попытка поиздеваться над режиссером автоматически превращает зрителей в часть его же собственного представления. Во-вторых, хронометраж спектакля провоцирует зрителя на двойное возмущение, наглядно демонстрирующее нелепость человеческого восприятия. Расчетливо доведя зрительный зал до кипения, режиссер затем это кипение практически никак не использует и, аннулируя расчет, обрывает происходящее почти на полуслове. Так что если к концу первой половины спектакля по залу носится раздраженное (или завороженное) «неужели это никогда не кончится?», то к концу второй — обиженное (или облегченное) «неужели это уже все?».

Взаимоотношения сцены и зала — тема этого спектакля, не менее важная, чем взаимоотношения жизни и смерти. «Волшебная гора» Богомолова построена на том, что конфликт существует не на сцене, а между сценой и залом. И конфликт этот — комический, смехотворный. А на сцене никакого конфликта нет, там взаимно исключающие друг друга время и смерть, гротеск и величие, боль и апатия существуют параллельно своим чередом и ни на какие драмы не реагируют. Внутренняя автономия действия — это и есть главный эффект богомоловской «Волшебной горы». И это же, кстати, отличает механику его провокации от механики провокации классической. Провоцирующий театр всегда обращается к публике, чтобы задеть ее. У Богомолова провокация демонстрирует взаимное бессилие публики и театра. Но бессилие и автономия в данном случае синонимы: даже если из зала уйдут (или хором раскашляются) все зрители, спектакль не станет ни на минуту длиннее или короче.

Спектакль не как внутренний конфликт, а как констатация и неизбежность: независимо от того, планировал это Константин Богомолов или нет, программный характер высказывания подчеркнут тем, что режиссер сам выходит на сцену. Выходит — тут нужна оговорка — исполнителем, но не актером. Богомолов на сцене, как и большинство режиссеров, не играет, а показывает игру — в этом много обаяния и еще больше дистанции, которая позволяет режиссеру-исполнителю сохранять баланс легкости и серьезности, пафоса и сарказма. Тому, кто всерьез погружается в мысли о смерти, даже если это смерть литературная, без такой дистанции не выжить.