Режиссер Дмитрий Брусникин рассказал Андрею Архангельскому о состоянии современной драматургии

В ноябре этого года во второй раз в России будут названы лучшие молодые драматурги в рамках новой премии "Кульминация". "Огонек" поговорил с членом жюри премии, известным театральным теоретиком и режиссером Дмитрием Брусникиным о том, какой он, театр будущего?

— Вы читали тексты пьес. Можно ли их как-то систематизировать и сделать общие выводы об уровне сегодняшней драматургии?

— Во-первых, есть ярко выраженный территориальный акцент. Лидирующая, если так можно сказать, драматургия находится сегодня где-то в районе Екатеринбурга, и это вполне объяснимо. Дело в том, что там есть Коляда-театр. И есть Николай Коляда, который эту драматургическую тенденцию каким-то образом структурировал или систематизировал.

— Настолько сильно его влияние?..

— Не его личное влияние, хотя и личное тоже. Но он именно структурировал, систематизировал театральное пространство с помощью лабораторий, семинаров и так далее. Поэтому многие драматурги, которые вышли из этих лабораторий, считают себя его учениками.

Второй момент — очень много драматургов-женщин. Если раньше, говоря о женской драматургии, мы называли отдельные имена — Людмила Петрушевская, Нина Садур, Маша Арбатова, Елена Гремина,— то сейчас, если сравнивать количество мужчин и женщин, занятых в этой профессии, женщины опережают, причем намного. Вероятно, это связано с какими-то защитными механизмами общества. У драматургии теперь именно что — женское лицо.

И наконец, по поводу содержания — это большей частью, конечно, драматургия социально-депрессивного свойства. Это тоже связано с какими-то довольно глубокими проблемами в обществе, требующими анализа. Но, впрочем, наши классическая литература и драматургия всегда обращались к депрессивным состояниям: Чехов, Вампилов и так далее. Однако сейчас эта традиция приобретает более жесткие формы. Огромное количество ненормативной лексики. Я не знаю, что с этим делать, но анализировать это интересно. Потому что некоторые тексты действительно многое теряют, если оттуда убирать ненормативную лексику. А дальше уже — дело таланта, одаренности того или иного человека.

— Какие проблемы в основном волнуют авторов?

— Спектр достаточно широкий. Это анализ себя через других. Много документальных текстов. Сегодняшняя востребованность документального текста в театре тоже объяснима. Это реакция на все то же бессмертное "не верю" Станиславского. Зритель перестал верить тому, что ему предлагают со сцены, поэтому нужна какая-то новая правда. А тут авторы как бы говорят: это не моя фантазия, а документ. С реальными людьми, а не с персонажами.

— Уже стало банальностью говорить, что в нашем кино плохие сценарии. Еще возникла проблема с современным героем, его попросту нет. В драматургии нет такой проблемы с героями? Или это решается в тексте за счет местоимения "я"?

— Проблема с героем тоже есть, конечно. Вообще вся драматургия на самом деле занимается тем, что ищет героя,— это не значит, что он есть, но именно поиск этого героя и есть драматургия. Зилов — это герой или нет?.. А Арбенин — это герой?.. Постановка этого вопроса и является задачей драматургии. В театре действительно сейчас большое количество талантливых авторов. Я не вижу такого количества в кинематографе. Но это тоже объяснимо, кино более зависимо, чем театр.

— Вы сказали о депрессивном состоянии. Это личное психологическое состояние или форма? Ну вот абсурдизм, например, востребован? Беккет, Ионеску — их влияние чувствуется?

— В какой-то период для нашей драматургии это был пропущенный момент, многие не были знакомы с произведениями ни Беккета, ни Ионеску. С момента, когда эти запреты были сняты, драматургии нужно было как бы вернуться назад и заново обучиться. И сейчас, можно сказать, этот этап пройден. Конечно, много форм нестандартных, довольно разнообразных. У драматурга Константина Костенко есть такая пьеса, называется "Родина" — абсурдистская и точная история. Смешная и страшная одновременно. Или, например, нынешняя пьеса Дмитрия Данилова "Человек из Подольска"...

— Кстати, единственный в русской литературе писатель, кроме Владимира Сорокина, у которого язык является полноценным героем.

— Да. Но невероятно интересно его вхождение в театр, мы сейчас с ним тоже придумываем один проект. Театральное сообщество было просто... взбудоражено появлением Данилова с его пьесой "Человек из Подольска". Тоже достаточно абсурдистская история.

— Социальны ли эти пьесы? Не это ли главное изменение — что теперь больше стали думать о родине, чем о себе?

— Говорить, может быть, и продолжают о себе, но теперь с учетом общего контекста — происходящего в обществе, стране. Вообще, хорошие драматурги точно пользуются временем, и хорошо его определяют, и слышат его, ведь настоящая драматургия всегда бывает только современной, и никакой иной. Тогда она подключает читателя и зрителя, именно тогда случается эта вольтова дуга. Лучшие из современных авторов тонко и талантливо слышат боль времени, различают общие страхи. В основном это страх одиночества, неуверенность, незнание, растерянность.

— Скажите, а в 1980-е и 1990-е разве не было точно так же? Или это теперь другого рода страх и растерянность? Что изменилось?

— В 1980-е годы у всех было ощущение, что непонятно, когда это случится, но система перестает быть жизнеспособной. И в принципе, как ни странно, это давало надежду. Почему возник потом долгий период так называемого стеба? Потому что анализ превращался часто в издевательство, в анекдоты. Всем было понятно, что система отживает и дальше будет что-то новое. А сейчас растерянность, непонятно, что говорить и о чем мечтать. Общество разделено. По любому вопросу поляризация.

— Есть известный актерский курс, носящий ваше имя,— брусникинцы, это очень почетно в русском театре. Но им, скажем так, было у кого учиться. А в 1990-2000-е в смысле актерского образования — провал, потому что не было школы, поскольку предыдущая, советская, закончилась, а новая еще не началась.

— Не могу с вами согласиться. Вспомним одно только имя, Петра Фоменко, и его учеников — Женовача и Каменьковича. Никто сегодня не заменит Петра Наумовича, конечно, но есть ведь его ученики и продолжатели...Что касается меня, я окончил учиться в Школе-студии МХАТа в 1982 году. И сразу начал ассистировать, сначала Олегу Николаевичу Ефремову, потом Андрею Васильевичу Мягкову и Алле Борисовне Покровской. И с тех пор не прекращал заниматься педагогической деятельностью. Да, это локальная школа, маленькая, были какие-то провалы, были разные выпуски. Но многие из тех курсов, которые, например, мы выпускали с Аллой Покровской и Романом Козаком, в принципе, при определенных обстоятельствах могли стать основой какого-нибудь театра. Просто обстоятельства разные бывают.

— Театральная школа не прерывалась, вы хотите сказать...

— Живая театральная среда обязана трансформироваться. Она должна опираться на традиционные принципы, но обязана и впускать что-то новое. И такие примеры есть — Дмитрий Крымов, скажем, который сейчас активно занимается педагогикой. Новые возможности, расширяется спектр, появляются театральные художники совершенно нового уровня, которые занимают позиции более значимые, чем прежде.

— В интервью вас всегда спрашивают, как вы учите своих студентов, и вы никогда не отвечаете прямо. И мне показалось, что ответ "не знаю как, само собой" и является вашей принципиальной позицией: вы предпочитаете не учить, а как бы открывать?

— Когда мы набирали тот курс, который называют брусникинским, у нас не было задачи собрать театр. Такая задача, например, была совершенно сознательно у Кирилла Серебренникова, и его мхатовский курс потом стал Седьмой студией. Но у нас такой задачи не было. Да и сейчас нет. Хотя мои студенты, будучи на третьем курсе, заняты, кажется, по 24 часа в сутки. Но я пытаюсь предоставлять им больше свободы. Это очень сложно; важно услышать их и важно, чтобы они нас услышали.

— А правда, что в театре и вообще в современном искусстве не работает больше диктаторство как форма управления творческим коллективом? Когда-то она считалась нормой — Ефремов, Товстоногов, но теперь в театре нужен помощник, а не диктатор.

— Ну, мне кажется, что даже сама форма театра перестала быть прежней, что уж так говорить о диктаторстве... Я, например, теперь боюсь употреблять слово "театр-дом". Я, который всегда настаивал на этой терминологии... Мне кажется, что теперь театр становится бездомным. Театр, которым занимаемся мы,— это не одно-единственное пространство. Нам интересно выходить из привычной итальянской коробки на площади, в подвалы, на заводы, еще куда-то....

— Театр должен быть бездомным?

— Ну, я не знаю. Мой, во всяком случае, пока бездомный.

Беседовал Андрей Архангельский