Хореограф Александр Экман о современном балете и социальных сетях

В репертуаре Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко появился «Тюль» — первый в России балет Александра Экмана, 34-летнего шведа, самого плодовитого, востребованного и талантливого хореографа своего поколения, наставившего по всему миру уже 45 балетов, последний из них — в Парижской опере. Татьяна Кузнецова поговорила с Александром Экманом о классическом и комическом балете, социальных сетях, петухах и паразитах

У вас редкий дар ставить бессюжетные комические балеты: в «Тюле», например, смешны не персонажи и их взаимоотношения, а сами сочетания классических движений и особенности их исполнения. По-вашему, классический балет устарел?

Я обожаю классический балет, он великолепен. И все же это просто танец, тут должно быть весело, должна быть игра. Я не коверкаю классические движения, просто показываю их немного в другом ракурсе — получается легкий такой абсурд. И может возникнуть недопонимание, особенно со стороны артистов: работать как в драме для них не очень привычно. Я всегда говорю им: «Не надо комиковать. Не вы должны быть смешны, а ситуации».

Значит, театр для вас все-таки важнее балета?

Театр — это пространство, где две тысячи человек могут ощутить связь друг с другом, испытать одни и те же чувства, а потом обсуждать их: «Ты это видел? Клево, а?» Такое человеческое единение — самое прекрасное, что есть в театре.

Вы вводите в свои балеты речь — реплики, монологи, диалоги. Думаете, зрители не поймут без слов вашего замысла?

Мне просто кажется, что так веселее. Мне нравится преподносить сюрпризы, неожиданности, удивлять зрителей. Считайте, что речь — моя фирменная фишка.

В рецензии я назвала ваш «Тюль» ироническим класс-концертом XXI века. В нем, во-первых, представлена иерархия балетной труппы, а во-вторых — все разделы классического тренажа, кроме станка.

Не знаю, я как-то не собирался иронизировать по поводу балетного искусства. Вот только что я поставил спектакль «Игра» в Парижской опере и, пока я там работал, мое уважение к балету переросло в восхищение. Когда ты находишься внутри этой труппы, видишь, как артисты держат себя, как этуаль входит в зал — с королевской осанкой, с этаким царственным самоощущением,— возникают совершенно потрясающие ассоциации. Классовая система, королевский двор, Людовик-Солнце — вот что это такое. В Парижской опере сразу можно определить, кто этуаль, кто солист, кто корифей — по тому, как они держат себя, как двигаются, как взаимодействуют с другими людьми. Все это отражает их положение в обществе, их статус. И я понял, что это первично — так устроено самой природой. Например, ты входишь в курятник и тут же видишь главного петуха — он совершенно прекрасен. Пожалуй, только во Франции и России можно увидеть в театрах эту тень абсолютизма. В этих странах балет ценят, это национальная гордость, и потому, мне кажется, существует глубокая связь между французской и русской культурами.

И как вы работали с парижскими петухами? Приходили в зал с уже готовыми комбинациями или импровизировали? Или заставляли импровизировать артистов?

По-всякому. У меня всегда есть четкое представление о том, что я хочу создать, однако частности рождаются по ходу дела. Но если у тебя в зале 40 человек, нельзя их заставлять ждать, пока ты сочинишь конкретную комбинацию. Иначе они на тебя так посмотрят — дескать, это все, на что ты способен? — что тут же остатки фантазии пропадут. В Парижской опере у меня была группа из пяти-шести танцовщиков, мы с ними прорабатывали материал — и уже готовый рисунок я переносил на кордебалет. Вообще-то, когда ставишь балет, никогда не знаешь, что получится в итоге — тебя преследует ужас незнания. Процесс захватывающе интересный, но сильно выматывает. После Парижа я решил взять тайм-аут.

Надолго?

На полгода. Или на год. Я всю жизнь ставил очень интенсивно: за 12 лет — 45 балетов. Это была постоянная гонка, под конец мне казалось, что я делаю одну бесконечную постановку. Меня гнал успех — мы же все ориентированы на карьеру. Я брал барьер за барьером, Парижская опера была моей целью, вершиной пути. И вот она взята. Первый акт моего жизненного балета сделан. Сейчас — антракт.

Вы и раньше давали себе отдохнуть от балета: ваши инсталляции были представлены в Стокгольмском музее современного искусства.

А, это дело давнее. Мы просто заняли музей, я сделал пять или шесть маленьких спектаклей, их показывали в разных залах музея. В одном танцовщики находились внутри музейных витрин, будто они экспонаты, произведения искусства. Еще был подиум, на нем двое ребят что-то танцевали, а напротив стоял Паразит, строчил рецензию и периодически подъедал артистов. Довольно забавно.

Какой паразит? Как «подъедал»?

Ну это был человек с головой насекомого, с огромными челюстями, он как бы отгрызал от артистов куски тел. Изображал критика — паразита, который питается чужим творчеством. Я тогда был страшно зол на критиков, очень переживал из-за них.

Между прочим, с паразитом разговариваете.

Ну критик критику рознь. Некоторые даже приятные.

Те, которые вас любят. Например, московские: мы всегда хвалим ваши спектакли, обожаем «Кактусы» и помним, как славно вы станцевали в Большом на концерте Benois de la danse под свой же монолог «О чем я думаю в Большом театре». Тогда вас выдвинули за «Лебединое озеро», но приза не дали и спектакля не показали: не захотели лить на сцену Большого 6000 литров воды. Что побудило вас поставить в Осло главный русский балет и как он соотносится с прототипом?

Да никак. Сначала была идея налить на сцену много воды. Потом мы задумались: какой из балетов связан с водой? Конечно, «Лебединое озеро». А теперь я не знаю, умно ли было назвать так мой спектакль, поскольку никакой связи с балетом «Лебединое озеро» у него нет.

«Лебединое озеро» вы делали со знаменитым шведским дизайнером Хендриком Вибсковом. Он, кстати, в детстве тоже хотел танцевать — и даже взял приз за исполнение хип-хопа.

Да? Не знал. Хендрик классный, очень скучаю по нему. Мы с ним совершенно совпадаем творчески — оба будто искривлены в одну сторону, настроены что-то такое безумное создавать. Он тоже любит веселиться, умеет играть, его модные показы — как спектакли. В Париже мы с ним сделали дефиле в виде «Лебединого озера»: налили бассейн воды, настелили на нем подиум, модели ходили как по воде, а между ними двигались танцовщики в костюмах из нашего спектакля.

И все ваши игры вы выкладываете в Instagram? Вы очень активны в соцсетях.

Социальные сети — очень удобная штука для творческого человека. Я могу представлять свои готовые работы, могу показывать, над чем сейчас работаю,— это как портфолио. Для Instagram нужен особый язык, и мне кажется, что мои постановки, в которых много визуальных эффектов, хороши как раз для Instagram. Но я не люблю, когда люди загружают в сеть фотографии типа «посмотрите, я вот тут сижу с тем-то». Реальность нужно проживать, а не показывать. Сети сформировали новую форму коммуникации, и она породила новую зависимость — люди разучились разговаривать друг с другом, зато поминутно заглядывают в телефон: сколько там у меня там лайков?

У вас много: тридцать с лишним тысяч подписчиков в Instagram — вдвое больше, чем, например, у Пола Лайтфута и Соль Леон, главных хореографов знаменитого NDT.

Хочу еще больше. Но на рабочей страничке. Личную я собираюсь удалить, потому что на ней делаю то же, что и все: эй, посмотрите, как славно я провожу время.

Вернемся в реальность: вам тут в Москве постановку не предлагали? Или хотя бы перенос какой-нибудь уже готовой вещи?

Я бы хотел что-нибудь здесь сделать. Но у меня же антракт. Хотя, честно говоря, так и тянет в репетиционный зал.