Как велась борьба за важнейшее из искусств

После революции, несмотря на разруху, а может, вопреки ей граждане продолжали валом валить в кинотеатры. Репертуар был иностранный и с идеологической точки зрения весьма сомнительный, зато прибыль составляла сотни процентов. За доходы от проката развернулась настоящая война между киноорганизациями, которые стали запрещать фильмы друг друга.

СЕРГЕЙ СЕЛЕЕВ

Устройство кинотеатров и в дореволюционной России, и в годы новой экономической политики в СССР было довольно выгодным предприятием. Советский экономист Юрий Ларин описывал случай, когда четырнадцатилетний ленинградский подросток Лева Брегин в начале 1920-х организовал промысловую Детскую артель имени Ленина. На ее развитие он получил 8 тыс. руб. от Наркомата финансов, проездные билеты от Наркомата путей сообщения, 200 пудов разного обмундирования от Ленинградского совета рабочих и крестьянских депутатов. «И на все это Лева Брегин открыл частный кинотеатр. Оказалось, что в этой артели, кроме Левы Брегина, никого вообще не было»,— писал Юрий Ларин.

В годы Гражданской войны народ продолжал посещать кинотеатры. Заработная плата заведующих государственными кинотеатрами в середине 1918 года составляла 500 руб. в месяц плюс 1% с валовой выручки. Частники могли рассчитывать на большее за счет «левых» сеансов и мухлежа с билетами. Но была проблема с новыми картинами.

Своего производства в стране не стало не только из-за войны, но и из-за позиции российских кинопроизводителей. До конца Гражданской войны в кино продолжали крутить дореволюционные ленты, зато после основных сеансов за дополнительную плату могли показать и эротику — так называемую «фильму французского жанра».

Последние дни старого кино

Октябрьскую революцию кинематографисты не приняли и открыто выступили против новой власти. Совет кинематографических союзов и съездов в январе 1918 года выпустил воззвание, в котором объявил, что все прокатные конторы обязаны «прекратить отпуск картин театрам, перешедшим в эксплуатацию захватчиков». В случае нарушения этого правила кинотеатр-нарушитель подвергался бойкоту со стороны кинопоставщиков.

Кроме того, кинематографисты обращались к публике «с просьбой не посещать захваченных театров». По свидетельствам современников, часть зрителей поддержала призыв кинопроизводителей: например, советская хроника «Переговоры в Бресте» встречалась в кинотеатрах свистом.

К концу 1919 года в Петрограде продолжало функционировать только 50 кинотеатров из 300, работавших до революции.

«1920 год был началом конца русской дореволюционной кинематографии,— писал в своих воспоминаниях один из отцов-основателей российского кинематографа Александр Ханжонков.— К этому времени частных кинопредпринимателей уже не существовало. Кинематографисты рассеялись по России, по Европе, каждый в поисках своей "синей птицы"».

Последние свои дни частный кинематограф доживал на юге страны. Туда под видом летних экспедиций съехалось большинство кинопредпринимателей. Напуганные разрухой и голодом, многие актеры, режиссеры, операторы потянулись вслед за своими работодателями в Одессу и Крым. Там была последняя съемочная площадка, на которой разыгрывалась финальная сцена в истории частнопредпринимательского отечественного кино той эпохи.

После национализации кинематографа крупные кинопроизводители побросали киностудии в Москве и Петрограде и успели вывезти за границу только наиболее ценные активы. Например, владелец крупной московской киностудии Чибрано де Годэн ухитрился переправить за рубеж негативы и позитивы отснятых картин стоимостью свыше миллиона рублей.

После перехода к новой экономической политике на руинах старых кинофабрик начали образовываться новые предприятия: «Севзапкино» в Петрограде, «Чувашкино» — в Чувашии, «Белгоскино» — в Белгороде, «Госкино», «Кино-Москва», акционерное общество «Пролеткино», «Межрабпом» — в Москве. Возникают и частные прокатные конторы, такие как «Факел», «Елин, Задорожный и Ко», «Кино — труд».

Одновременно с ними начинают образовываться киностудии в национальных республиках: ВУКФУ на Украине, Азербайджанское фото-киноуправление, «Госкинопром Грузии», «Узбеккино». Между государственными конторами и развернется основная борьба за деньги советского зрителя.

Фильмовый голод

В распоряжение «Госкино» (затем «Совкино») перешли все фотокинофабрики, киноателье, государственная прокатная контора с местными отделениями, а затем и монополия на прокат иностранных фильмов в СССР. Собственного производства катастрофически не хватало. Трудности были повсюду: не было собственного оборудования для съемок, фабрики кинопечати снизили пропускную способность, пленку приходилось закупать за границей.

Производство кинопленки, которое в 1916 году составляло около 7 млн метров, к 1923 году было сведено практически к нулю. В итоге в 1922–1923 годах всеми кинопредпринимателями СССР было выпущено всего 12 фильмов, в то время как рынок требовал около 300 картин в год. В следующем году был выпущен 41 фильм, еще через год — 70.

Отечественный прокат мог спасти только импорт. «Совкино», как монополист, очутилось в таком положении, в каком не пребывала ни одна советская хозяйственная организация: рынок жадно поглощал импортированный товар, и «Совкино» оставалось только стричь купоны.

«Сильнейший фильмовый голод в стране вызывал особо повышенный спрос на кинотеатральном рынке и создал в общей сложности такую на редкость благоприятную конъюнктуру, при которой не иметь крупных прибылей на прокате было бы невозможно, если бы даже этого хотели»,— писал адвокат и киновед Эфраим Лемберг. Собственное же кинопроизводство «Совкино» продолжало оставаться нерентабельным, издержки покрывались за счет импорта.

Вообще, импорт зарубежных фильмов был настоящей золотой жилой, поэтому за него развернулась номенклатурная межреспубликанская борьба. Несмотря на то что по закону исключительным правом на закупку фильмов за границей обладало «Совкино», до 1927 года встречались случаи, когда республиканские киноорганизации сами ввозили картины из-за рубежа, что приводило к конфликтам.

«До настоящего времени мы имеем примеры более дружного сожительства отдельных киноорганизаций Союзных республик с буржуазным заграничным рынком, чем друг с другом,— писал в конце 1926 года член президиума Коммунистической академии Сергей Сырцов.— Нельзя того же сказать о ВУКФУ, у которой с другими советскими киноорганизациями существуют достаточно напряженные отношения или вовсе не существует никаких отношений». В результате войны между советскими киноорганизациями украинские фильмы не появлялись в РСФСР, а грузинским и русским фактически был закрыт доступ на Украину.

В таких условиях в первой половине 1920-х трудно было вести речь и о высоком качестве работы отечественных кинорежиссеров. Первую же проверку на профессиональную и идеологическую прочность «Совкино» не прошло. Позором закончилась в 1922 году съемка судебного процесса над эсерами. Этот фильм, по мнению идеологов советского государства, «должен был бы обойти весь мир», но фактически не был показан даже в СССР.

Еще больше оконфузились советские кинодеятели на съемках похорон Ленина. Съемка шла без всякого плана, поэтому, несмотря на 8 тыс. метров отснятого материала, то есть в восемь раз больше того, что можно было пустить на экран, многие важные моменты не были зафиксированы. Например, не было ни одного удовлетворительного кадра прохождения скорбящих вокруг гроба в Доме союзов. Все из-за того, что внимание проходивших отвлекалось нагромождением осветительных приборов, внезапно вспыхивавших ослепительным светом. Не был заснят салют, а в фильм пытались включить его инсценировку. И это только в съемке.

Монтаж картины также превратился в кошмар. Отснятые кадры не были пронумерованы должным образом, поэтому все было перемешано. Для монтажа картины была создана специальная правительственная комиссия под руководством Луначарского, которая контролировала весь дальнейший процесс.

«Первые снимки похорон появились на экране в Москве лишь через две недели после того, как должны были появиться,— негодовал партийный деятель Львов.— В таком центре, как Ростов-на-Дону, где картина должна была появиться максимально на четвертый день после события, она появилась ровно через месяц». Весь прокат картины этим был сорван, причем окончательно сорван и для заграницы.

Еще одна претензия к «Совкино» заключалась в том, что заграничные фильмы контора покупала сразу или в рассрочку, а для отечественных картин была другая тактика: «Я твою картину не приобретаю, а пускаю в прокат. Сколько выручу, столько ты и получишь. Минус полагающаяся "Совкино" доля прибыли».

Другими словами, если заграничная картина стоит 20 тыс. руб., то аппарат «Совкино», всячески заинтересованный в том, чтобы оправдать эту затрату и получить доход, начинал всячески направлять, руководить, нажимать на местные конторы, давая им задание выжать на этой картине не меньше стольких-то рублей.

А в успехе пущенной в прокат советской картины «Совкино» и его конторы совершенно не были заинтересованы. Тут «Совкино» не затрачивало своих средств, ничем не рисковало — и ему было безразлично, даст ли картина больший или меньший сбор. Всем стало очевидно, что без партийного вмешательства в дела кинематографистов не обойтись, но для начала решили опросить зрителей.

«Долой заграничную порнографию»

С 1924 года и до начала 1930-х регулярно проводились опросы зрителей по самым разнообразным темам: от изучения вкусов и предпочтений до обстановки и развлечений в кинотеатрах. Часто проводились коллективные просмотры с обсуждением. Так, например, политотдел спецвойск гарнизона города Москвы и губернии устроил обмен мнениями по поводу фильма «Любовь втроем». Практически все ораторы отнеслись к картине отрицательно, проявив в то же время максимум объективности.

«Тема нужна,— говорили красноармейцы.— Взаимоотношения полов — большой и больной вопрос нашего быта. Но в данном случае чем лучше, тем хуже. Фильма противоречивая, сумбурная. В ней нет ничего органически советского. Налет пошлости, переходящий в порнографию, сводит на нет все то ценное, что хотят показать автор и режиссер. Роом вообще любит смаковать пикантные моменты».

«Зритель чувствовал общий агитационный настрой прессы, и его раздражала эта необъективность: "Очень недоволен рецензией газет, которые иногда загрязняют хорошую картину, но западного производства, и застаивают плохие, но выпущенные под маркой «Совкино»",— пишет исследователь Елизавета Жданкова.— Поток хвалебных речей в адрес "Совкино", усилившийся после 1927 года, вызвал обратную реакцию: "Кроме того, советское кино выпускает картины, в которых трудно понять постепенный ход развития событий"».

Репертуар кинотеатров разделял зрителей на два противоборствующих лагеря: одни приходили в кино отдохнуть от политики, отвлечься от трудовых будней, а другие, наоборот, хотели, чтобы в кино отражался текущий политический момент.

«Долой из клуба заграничную порнографию, долой сволочные фокстроты с неизменным подергиванием задом и долой все, что заставляет нашу мещанско-буржуазную публику томно вздыхать, а иногда и тяжко охать, — отвечали в опросниках молодые рабочие.— Нам того, чем питается заграница, не надо, даешь такую картину, которая была бы современна и, главное, более бы подходила к тому лозунгу, под которым мы движемся к социализму». Но таких было все-таки меньшинство.

Зрители требовали видовых, научных, исторических картин. Остро встала проблема отечественных детских фильмов. Как всегда, нашлись те, кто решил объяснить резонансные детские преступления тем, что ребята пересмотрели зарубежных фильмов, а потому необходимо эти фильмы запретить.

«"Пионеры смотрели в «Смене» картину «Морской ястреб». Заразившись жаждой героических приключения морских разбойников, показанных в этом фильме, они перебили все стекла в клубе". "В кино при клубе станции Корыстовка Екатеринбургской железной дороги часто идут приключенческие картины с участием Гарри Пиля и других подобных ему героев. Результат: малыши, подражая своим кинолюбимцам, стали срезать пломбы с вагонов". "Мальчик, сын дворника, убивает другого шестилетнего мальчика (задушил), продает его одежду за 3 рубля 50 копеек и на вырученные деньги идет смотреть кино «Когда идет снег»"»,— приводит подборку газетных заметок Елизавета Жданкова.

По словам журналиста Кострова, сказанным им на всесоюзном совещании по вопросам кинематографии, в Иркутске были случаи самоубийства под впечатлением кинокартин. В записке, оставленной двумя комсомолками, был нарисован тот идеал, который они себе составили на основе просмотра заграничных фильмов. Они сообщили, что хотели бы ездить верхом, летать на аэропланах, ездить в автомобилях, уметь фехтовать, стрелять, плавать, танцевать фокстрот, курить, иметь костюмы, какие они видели в американских фильмах.

«Поцелуй Мэри Пикфорд»

Стоит признать, что в середине 1920-х в стране начинается настоящая киномания. Западные и отечественные актеры обзаводятся в СССР тем, что сегодня назвали бы фан-клубами. Особенной популярностью пользовались голливудские актеры Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс, немец Гарри Пиль и советский комик Игорь Ильинский.

В июле 1926 года вся Москва готовилась к приезду звездной пары мирового кинематографа — Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбенкса. Накануне приезда кинозвезд умер Феликс Дзержинский. Власти опасались, что количество поклонников голливудских актеров будет больше тех, кто пришел на похороны Железного Феликса. Собственно, так практически и произошло.

«"За слоном толпы зевак ходили", и эти "неорганизованные" хождения едва ли не превышали организованного паломничества к телу и очень "оскорбляли" гражданское чувство скорби сознательных жителей Москвы,— записала в своем дневнике княгиня Ольга Шереметева.— Уже теперь говорят, что первое, что сделал Дзержинский, вводя режим экономии, было сокращение самого себя».

Визит иностранных гостей продемонстрировал культовый статус иностранных картин и голливудских актеров в Советском Союзе. «Задолго до их визита пресса публиковала об этом статьи, и каждый шаг их пребывания был отснят на пленку,— пишет искусствовед Елена Муренина.— Даже для рекламы эйзенштейновского "Броненосца Потемкина" газета "Правда" цитировала мнения Фэрбенкса и Пикфорд».

Советские режиссеры воспользовались моментом: во время посещения столицы кинохроникеры засняли встречу советских и американских актеров, а затем вставили эту хронику в игровой фильм «Поцелуй Мэри Пикфорд». По сюжету Мэри Пикфорд попадает на съемки советского фильма, целует одного из актеров, который затем всюду хвалится этим и становится знаменитым.

«В пошлейшей из всех появившихся на советском экране комедий — "Поцелуй Мэри Пикфорд" — Мэри, приехавшая в Москву, снимаясь в любовной сцене с нашим доморощенным комиком Игорем Ильинским, целует его,— громил картину советский драматург Владимир Киршон.— У Ильинского на щеке после этого поцелуя остается знак от накрашенных губ "очаровательной Мэри". Вглядываясь в продукцию нашей советской кинематографии последнего года, мы с удивлением замечаем отчетливо вырисовывающийся на ней знак от накрашенных губ Мэри Пикфорд. Руководители нашей советской кинематографии пытаются заклеить этот значок пластырем революционных надписей». С этого момента и начинается закручивание гаек.

Борьба с «близорукими торговцами»

К началу 1928 года к «Совкино» накопилось огромное количество формальных претензий. Тут и нежелание заниматься сельским кинопрокатом, и сомнительная тарифная политика, и вопросы к подбору заграничных картин, и желание советских киностудий делать экспортные варианты советских картин с другими концовками. Но главной претензией была, конечно, идеологическая.

Практически все руководство советского кинематографа было так или иначе связано с наркомом народного просвещения Анатолием Луначарским, который хоть и не был проигравшим во внутрипартийной борьбе Сталина и Троцкого, но вышел из нее, растеряв все свои позиции. Поэтому в марте 1928 года на первом всесоюзном совещании по вопросам кинематографии установки Луначарского и его коллег-кинематографистов подверглись жесточайшей критике.

«В погоне за прибылью "Совкино" не желает как-нибудь серьезно заняться кинофикацией деревни,— заявлял с трибуны заместитель заведующего отделом ЦК ВКП(б) по работе в деревне Владимир Мещеряков.— Оно не возражает против кинофикации, но всячески сваливает с себя эту обязанность. Заявления "Совкино" сводятся к следующему: "Дайте мне денег — тогда я буду заниматься вашей деревней"».

«Близорукие торговцы» — самое безобидное прозвище, которое приклеили к «Совкино» участники совещания. Особенно критиковалась система пометражной оплаты работы кинопередвижек. После введения этой системы кинопередвижки должны были получать фильмы по определенному тарифу. Но ряд агентств «Совкино» отпускали картины на глаз. Поэтому часто случались переплаты со стороны арендаторов картин.

Или, например, пензенское агентство «Совкино» за картину «Красный тыл», взятую для кузнецкого уездного крестьянского комитета, предложило последнему заплатить 204 руб. за 19 дней. А постановлением «Совкино» было регламентировано, что ленты свыше 2 тыс. метров должны были стоить не более 140 руб. Поторговавшись, кузнецкий укрестком выторговал этот фильм со скидкой.

Пометражная оплата фильмов была не очень удачной еще и потому, что в силу своего технического состояния многие фильмы одного и того же названия имели разный метраж. Например, фильм «Как Петрунька ездил к Ильичу» встречался в варианте 850 метров, 1200 метров, 428 метров, а «Кулак в бок — бедняку впрок» — в версиях 800, 750, 1210 метров.

«Вопрос о кино в настоящее время является не только большим культурным вопросом, но приобретает и значение политического вопроса,— нападал на руководство "Совкино" завотделом агитации, пропаганды и печати ЦК ВКП(б) Александр Криницкий.— Там, где миллионы, начинается серьезная политика. Нельзя забывать, что уже теперь мы пропускаем в нашем Союзе перед советским экраном более 200 миллионов зрителей в год».

«Политической диверсией» назвал участник совещания товарищ Ананьев тот факт, что «в траурные ленинские дни» в шахтерском городе Ленинске в клуб прислали для показа после доклада об Ильиче фильм «Лукреция Борджиа».

«Это все происходит потому, что наши киноорганизации считают, что все картины совершенно одинакового качества, что картина — это вещь, которую можно пускать в прокат, получать за нее деньги, а идеологическая ценность фильмы для них никакого значения не имеет», — говорил Ананьев.

Но самой острой критике киноначальники подверглись за желание угодить буржуазным прокатчикам. Наиболее значительные советские фильмы, такие как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина были проданы для проката за границей. Однако там их перемонтировали и совершенно изменили смысл картин. Например, в Голландии середину «Броненосца Потемкина» поставили в конце. То же самое проделали с «Концом Санкт-Петербурга» и рядом других советских фильмов.

Один из руководителей советского кинематографа проявил неосторожность, заявив, что для «экспортных картин необходимо предусмотреть два варианта конца: один для внутреннего рынка, другой для заграничного».

В итоге совещание постановило, что «основной задачей советской кинопромышленности должно явиться решительное вытеснение с советского рынка идеологически чуждой заграничной кинопродукции и заполнение рынка недорогими картинами, основанными на современной советской тематике».

Широчайшие массы трудового населения Советского Союза, по мнению совещания, «ощущают большую потребность в здоровом отдыхе, развлечении, смехе». Советское кино должно было удовлетворить эту потребность, выпуская большее количество «бодрых по своему содержанию кинофильм и усиливая выпуск кинокомедий». А в руководстве «Совкино» были проведены чистки.