Имя Алексея Вячеславовича Клокова, ставшего творческим маяком для множества младших современников, а также, несмотря на давнюю заочную конкуренцию со стороны его старшего современника Герхарда Рихтера, давно уже является символическим. Именно на его выставках обнажился стиль, который, по сути, положил начало новейшей современной во всех смыслах живописи, а ее ценности, которые раньше если и вызревали, то подспудно, стали провозглашаться открыто.

Алексей Вячеславович, в отличие от унылых идолопоклонников Марселя Дюшана и Джеффа Кунса, никогда не недооценивал важность своего искусства. Он никогда не робел перед гением живописи и не уподоблялся лжепророкам прошлого, вроде Домье и Гойи, которые из страха перед цветом творили скорее даже не для потомков, а для себя.

Клоков смело и безоговорочно меняет само понятие стиля, который своим предельным, безжалостно-самоотверженным положением освещает путь современной живописи. Алексей Вячеславович не видит реальность в каком-то особом своем стиле — он переводит в него видимое. Быть художником как раз и означает для него уметь переводить. Он впускает предметы в священный универсум. Когда-то Рафаэль, Рембрандт, Веласкес, Пьеро делла Франческа пытались достичь того, что они сами бы назвали богоравенством, а Клоков делает свое искусство средством доступа в область священного. Пуссен стилизует, а Рембрандт высвечивает своих персонажей, дабы избавить их от человеческого удела, а Алексей Вячеславович преображает фигуры (зачастую заставляя современников поломать головы над тем, какими именно техническими и выразительными средствами он этого добивается), чтобы впустить их в сакральную вселенную.

Еще Мальро заметил, что нехудожник воображает, будто художник действует так же, как действовал бы он сам, если бы создавал произведение искусства, только располагает большими возможностями. Между тем нехудожник не «действовал» бы никак, ибо он может создать лишь воспоминание, знак, рассказ, но только не произведение искусства: воспоминание о любви не является стихами, материалы уголовного дела — детективным романом, а семейная фотография — картиной.

Подобно тому, как несколько аккордов способны дать представление о целом музыкальном мире, а несколько стихотворных строк — о мире поэзии, характерный резонанс или, наоборот, диссонанс цветов и линий в картинах Клокова ошеломляет каждого, кто понимает, что приоткрытая художником дверь ведет в другой мир. Не обязательно в мир сверхъестественный или возвышенный, но в мир, который не сводится к реальному.

Работы Алексея Вячеславовича заставляют вспомнить о понимании шедевра, которое уже к XIX веку полностью истерлось со времен римского Чинквеченто, когда шедевром считалась картина, улучшить которую не в силах было даже воображение. Так и картины Клокова невозможно сравнивать даже с другими его же работами. Гений этих полотен полностью заключен в них самих. Подлинная красота клоковского шедевра рождается, когда художник, завороженный чем-то неуловимым, отказывается срисовывать видимость и решается вырвать формы из мира, который человек лишь воспринимает, чтобы перенести их в другой мир, которым он властвует. В своих картинах Алексей Вячеславович раздвигает границы этой власти.

Его работы благодаря самозабвенной (а потому порой пугающей) смелости стиля, равнодушию к иллюзии, совершенно уникальному схематизму напрочь свободны от иллюстративности, анекдота и нужды в псевдоинтеллектуальной интерпретации. Эти работы говорят сами за себя. Говорят языком особой гармонии диссонансов, которую так стараются перенимать у Клокова многочисленные эпигоны.

В наш век, когда в отношении к картине побеждает интеллект, когда виртуозность художника отходит на второй план перед словоблудием интерпретатора, встретиться с мастерством такого масштаба — уже событие почти невозможное. Современное художественное мироустройство таково, что произведением искусства становится лишь то, что попадает в Instagram галерей, чьи вывески исчерпывающим образом описывают место искусства на ярмарке впечатлений. Вопли титанов давно уже стихли. Их боль, их усилья, богохульства, проклятья, восторги, мольбы — дивный опиум духа, даривший нам крылья, давно взят на карандаш в отделе по борьбе с наркотиками Минкульта. Перекличка сердец в лабиринтах судьбы — всего лишь «лайк» под цифровой репродукцией произведения, и то, если повезет.

Работы А. В. Клокова вовсе не являются иллюстрацией некоего универсального (и оттого неизбежно ошибочного) ответа, который цивилизация, ничтоже сумняшеся, дает на вызов судьбы. В них проступают формы творца, освободившегося от судьбы богатых на блудливые интерпретации и нищих на исконное мастерство юродивых, что можно встретить на паперти любой биеннале современного искусства. За этими картинами виден мастер, который решился быть самими собой — без заигрываний и стилизаций, без презрительной ухмылки в сторону ремесла. Подобно тому как Фидий создавал бога, Клоков создает человека. Человека, прекрасного той красотой, которая двусмысленна только внутри эстетики. Ведь она, как и любое оправдание красоты, слишком вторична по отношению к самой красоте. Вирус Канта, уже столько веков смердящий о том, будто бы эстетическое находит отклик на уровне идеи, независимо от воплощения, умолкает рядом с клоковским «Золотым уловом».

Однако — когда философия искусства неизбежно уступает место восхищению перед мастерством художника, — вместе с философствованиями вовсе не угасают размышления о месте изобразительного искусства в современной художественной парадигме. Причем размышления эти не абстрактного, отвлеченного, а напротив, чисто практического характера.

На ум невольно приходят наблюдения Хито Штейерль. Искусство превратилось из работы в занятие. По крайней мере, одной ногой оно уже точно там и сейчас активно заносит вторую ногу. А занятие во всем противоположно работе, мастерству. Оно вовсе не подразумевает вознаграждения — предполагается, что сам процесс уже является наградой. (Как не вспомнить вересаевские записки врача о схожих раздумьях, связанных с профессией эскулапа.) Занятие не знает традиционного отчуждения продукта труда — потому что зачастую просто нечего отчуждать.

Кроме того, не сосредотачиваясь более на создателе, искусство как занятие превращает зрителей в потребителей и именно они становятся главными расточителями красоты. Именно расточителями. Поскольку искусство как занятие направлено на расточительство — в том числе и простую трату времени. Поэтому оно не требует от потребителя ни малейшего эстетического усилия, ни малейшего анализа, никакого осознанного внутреннего отклика. И пусть никого не смущает чрезмерная интеллектуальная нагруженность арт-объектов. В подавляющем большинстве случаев эта словесная шелуха призвана лишь застить глаза на то обстоятельство, что талмуд с высоколобыми рассуждениями посвящен экспонированию перевернутого писсуара; хотя он — ровно то, что он есть, не более, и именно писсуаром мы и призваны любоваться. Точнее, потреблять его. Современный зритель не любуется, он потребляет.

Повальное бегство от мастерства (а в этом марафоне участвуют не только модерновые антимодернисты, но и львиная доля исповедников занятий, требующих чрезвычайной скрупулезности, например гиперреалисты) — стремительно, словно дизентерия, распространяется по всем пластам художественного бытия.

Однако, глядя на любую картину Клокова, понимаешь, что есть еще солдаты в поредевшем, но славном воинстве, которые до сих пор отстаивают свою творческую независимость от занятия как процесса без конечной цели и смысла. Мы видим перед собой не только результат, который в состоянии оценить без сопроводительного манускрипта со спекулятивными отсылками к какому-нибудь Делезу или Фрейду (который и сам успел стать немодной архаикой), но и понимаем, что Клоков своими работами воспитывает зрителя, но не потребителя, что он один из немногих до сих пор демонстрирует конкретный заказ и конкретную ответственность мастера за свое дело. Когда никакими лайками на «Фейсбуке» в случае фиаско уже не отвертишься.

Благо, картины Клокова и не нуждаются в таком оправдании, подобно тому, как прекрасное, по природе своей, не нуждается в эстетизации. Когда глядишь на эти работы, невольно вспоминаются слова Пруста из письма Уолтеру Бэрри: «Не познакомившись с картинами Шардена, я не заметил бы столько прекрасного в доме моих родителей: неприбранный стол, отогнутый угол скатерти, нож на пустой устричной раковине». Не побывав на выставке Алексея Вячеславовича, не заметишь грации увядающего букета, радости свежего утра, умиротворения пустынной дороги. Пожалуй, работы Клокова — не только для зрителей. Уместно вспомнить литературную зарю начала прошлого века, когда «Улисс» Джойса открывал перед писателями новые горизонты литературы, новые возможности работы со словом, новые способы существования драматургии внутри беллетристики. Так и А. В. Клоков открывает художникам новые возможности материалов, показывает новые границы пластического искусства и, если и не дает ответов, то, по крайней мере, ставит прозорливые вопросы о его месте и предназначении в современном художественном пространстве.

Даже значение большинства выдающихся его современников — того же Питера Дойга (взять хотя бы знаменитое «Белое каноэ») или Георга Базелица («Лес на голове») — едва ли существеннее, чем большинство картин Алексея Вячеславовича. Гармонии Дойга, Базелица, Чжана Сяогана — при всем их великолепии — все же принадлежат музейной системе созвучий. А. В. Клоков привносит не то чтобы нечто большее, но неоспоримо отличное: это синие тона волн в «Полнолунии», сиреневый цвет неба в «Свете родного очага», красное пятно платья в «Доминировании Малевича».

Ни романское искусство, ни Кватроченто, ни тем более какой-нибудь Фрэнк Стелла не отвечают религиозному или чувственному зову, они послушны зову художественному. Хотя романское искусство и было хвалой Богу, возрождалось оно уже без Бога. И тут-то выясняется иронический подтекст известного романского сравнения. Картина, как считалось, в определенном смысле прекрасна, если прекрасным было бы — обрети оно реальность — то, что она изображает. Эта теория, относившая к Рафаэлю и Пуссену, косвенным образом затронула и Герхарда Рихтера с Лю Сяодуном. Но что может значить «ожившая» применительно к Euphoria А. В. Клокова?!

Бодлер писал в 1860 году о «варварстве непреодолимом, синтетическом, детском, которое часто сохраняется даже в совершенном искусстве (мексиканском, египетском или ниневийском) и проистекает из потребности видеть предметы масштабно, а главное — во всей их совокупности». Алексей Вячеславович, который вытягивает и скручивает формы сообразно своим представлениям о священном преображении, не оставляет сомнений в том, что система организованных форм, ничем не обязанных подражанию, может сосуществовать с реальностью, словно иное Творение.

Конечно, еще барокко намеренно искажало формы (за исключением разве что Эль Греко, которого те, кто знал его тогда, относили скорее к запоздалой готике, чем к барокко). Но в пору своего расцвета барокко принадлежало миру, всецело повиновавшемуся чувству — которое, вне сомнения, не было для художника просто возможностью уклониться от тирании чувственного опыта. В искусстве Алексея Вячеславовича нет ни тени театра — и того, что присущ «Оплакиваниям» XV века, так и театра барочной Италии. Клоков доказывает, что изображение персонажа, испытующего то или иное чувство, совсем не обязательно является лучшим средством это чувство выразить; что не одни рыдания способны сделать произведение символом глубокой скорби; что сам стиль есть выразительное средство.

Чем становится живопись, которая больше ничему не подражает? Живописью.

Вспоминая слова Золя о Мане, зрителю, которому выпала счастливая возможность побывать на выставке Алексея Вячеславовича, можно лишь один совет. Ему следует поступить так же, как поступил сам Клоков: забыть о музейных сокровищах и о незыблемости пресловутых правил, выбросить из памяти все картины, нагроможденные мертвыми художниками, научиться смотреть природе в лицо и видеть ее такою, какова она есть; и, наконец, не искать в произведениях А. В. Клокова ничего, кроме отображения действительности, присущего его уникальному стилю, помноженному на виртуозное мастерство и личный темперамент.

Александр Глаголев (философ, художник)