Балеты Равеля в Парижской опере

В Парижской опере состоялась премьера новой программы, в которую вошли два самых известных балета французского композитора Мориса Равеля — «Дафнис и Хлоя» (в постановке Бенжамена Мильпье) и «Болеро» (версия Мориса Бежара). Рассказывает Мария Сидельникова.

Вечера-оммажи балетным композиторам — давняя традиция Парижской оперы, и сейчас к ней снова возвращается репертуарная политика театра. В фаворитах — Морис Равель, которого с таким размахом чествовали больше сорока лет назад, на рубеже 1975–1976 годов, когда праздновалось его столетие («Болеро» тогда танцевала приглашенная в Париж Майя Плисецкая). В прошлом сезоне были программа равелевских балетов Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса и собственное «Болеро» оперы в новой постановке Сиди Ларби Шеркауи. В этом же году парижане наконец-то дождались классики — «Болеро» Мориса Бежара, собирающего полный зал даже в Opera Bastille. Впрочем, ради заветных 16 минут зрителям пришлось битый час смотреть на последнее равелевское приобретение оперы — это «Дафнис и Хлоя» авторства Бенжамена Мильпье.

Одноактный балет на античный сюжет о любви пастуха и пастушки Равелю заказал Дягилев в 1909 году. Сам композитор называл «Дафниса» «хореографической симфонией», «музыкальной фреской», в которой собраны его фантазии об античности. Мильпье же собрал в нем свои фантазии о современном балете, и в 2014 году на премьере его «Дафнис» выглядел необычайно изящным, тонким и свежим спектаклем. Оказалось, сработал эффект момента. Когда Мильпье ставил «Дафниса», уже было известно, что через полгода он возглавит труппу оперы, и всеобщее воодушевление, особенно среди артистов, решительно украсило балет. Не сказать что перфекционист Матьё Ганьо утратил легкость своего чистейшего танца или что Доротея Жильбер разучилась семенить пуантами так же юрко и невинно, как хлопать глазами, а хищное тело Элеоноры Аббаньято стало менее решительным и уж точно виртуозные жете и кабриоли Франсуа Алю не потеряли ни мощи, ни скорости. Другое дело, что хореографическому тексту не хватает внутренней драматургии. Несмотря на чуткость Мильпье к равелевской партитуре, есть ощущение, что глядишь в аквариум — все движется, все красиво, но сколько ж можно.

А вот бежаровским «Болеро» пресытиться при всем желании не получится, потому что сколько исполнителей — столько и трактовок. Те немногие балетные артисты, которым выпал шанс подняться на красный стол, говорят, что жизнь делится на до и после «Болеро» и что такого уровня откровение, и художественное, и личное, не постичь никаким психоанализом. Впрочем, сочиняя в 1928 году по заказу Иды Рубинштейн балет с испанским характером, об откровениях сам Равель думал в последнюю очередь. Повторяющаяся ритмичная фигура для него, убежденного социалиста, служила метафорой политической пропаганды, а действие будущего балета он представлял на выходе с завода. Но уже у Брониславы Нижинской, первой постановщицы «Болеро», никакой политики не было и в помине, а прогремевшая на весь мир премьера Бежара в 1961 году и вовсе утвердила равелевское сочинение главным эротическим балетом XX века. В нынешней сессии «Болеро» в Парижской опере, первой с 2009 года, два дебютанта: этуали Амандин Альбиссон и Матиас Эман.

Но премьеру танцевала Мари-Аньес Жилло — последняя парижская этуаль, утвержденная самим Бежаром, и это ее последнее «Болеро» на сцене оперы перед уходом на пенсию. «Болеро» — тяжелейшее испытание и для молодых, физически здоровых артистов, что уж говорить про измученную травмами Жилло. Но она свою слабость сделала мощнейшей артистической силой, ее Мелодия звучала не просто отчаянно — фатально. Худые ноги со стоической монотонностью твердили одну и ту же фразу, высохшее тело и плети-руки не повышали градус, а, наоборот, двигались по равнодушной ниспадающей. Не она питалась энергией самцов, осаждавших стол, это они вытягивали из нее последние соки. В итоге до экстаза Мари-Аньес Жилло довела не только свое тело, но и зал: овации она принимала, едва держась на ногах.