Анна Толстова о том, как показывать искусство эпохи фашизма сегодня

В Фонде Prada в Милане открылась выставка «Post Zang Tumb Tuuum. Искусство жизнь политика: Италия 1918-1943», сделанная художественным руководителем фонда Джермано Челантом. Здесь ищут новый язык для разговора об искусстве прошлого, причем то обстоятельство, что прошлое, о котором идет речь,— это время подъема, расцвета и краха фашизма, придает работе Челанта особую остроту

На первый взгляд может показаться, что это всего лишь восхитительный аттракцион, trompe-l’œil. Из колоссального снимка зала Артуро Мартини на Венецианской биеннале 1932 года прямо на вас, высоко задранными ногами вперед и лицом к небу, вываливается огромный терракотовый «Авиатор»: совершенно обнаженный и нежно-охристый, он кажется живым на сероватом фотообойном фоне. Наверное, многим фоторепортерам пришлось подолгу объясняться в своих редакциях, поскольку съемка, сделанная ими в Фонде Prada, выглядит так, будто они просто-напросто пересняли старинные черно-белые фотографии с выставок, проходивших в период между двумя мировыми войнами, и местами зачем-то раскрасили. А все потому, что буквально в каждом зале сделаны одна-две реконструкции фрагментов пространств, в каких выставлялось итальянское искусство с 1918-го по 1943 год, будь то музеи, галереи, мастерские художников или гостиные частных домов. Виртуозная иллюзионистическая сценография выдержана в черно-белой гамме, и реальные картины и скульптуры из числа тех, что когда-то были показаны в этих интерьерах, смотрятся актерами в пестрых костюмах на ахроматической сцене. Рядом с каждой реконструкцией висит фотография, по которой она сделана, чтобы у зрителя вырвалось еще одно восторженное «ах!».

За театральными эффектами — многие годы исследовательской работы: если пути шедевров более или менее известны, то проследить, куда делись вещи художников, чьи имена затерялись в выставочных каталогах и не попали на страницы большой истории искусства, оказалось делом невероятной сложности. Исследовательские выставки часто грешат избытком текстов в экспозиции, но в Фонде Prada их нет, так что посетители, которым нечего прочесть, кроме этикеток, толпятся у двух больших синхронистических таблиц, спрятанных в складках этой сугубо визуальной выставки. Слова «искусство жизнь политика» в ее названии написаны без запятых — ведь если в окружающей нас действительности находится место первому, то его невозможно отделить от второго и третьего. Однако в этой формуле мы по привычке пропускаем среднее звено, приравнивая искусство к политике: вот и искусство межвоенной Италии — искусство после авангардной революции футуристов, после ранних манифестов Филиппо Томмазо Маринетти, после его заумной поэмы «Zang Tumb Tuuum» — оказалось в массовом сознании так прочно связано с фашизмом, что мы перестали различать нюансы.

Конечно, это не первая попытка объяснить, что художественная ситуация этого времени была много сложнее. Так, около пяти лет назад во флорентийском палаццо Строцци устроили выставку «Тридцатые», и она ясно показала, что культурная политика муссолиниевской Италии разительно отличалась от Третьего рейха и сталинского СССР, что фашисты были гибче, что репрессий по эстетическим критериям не было и что только в конце 1930-х, после принятия расовых законов, начались выяснения, где тут, в итальянском искусстве, окопались евреи и коммунисты. В Фонде Prada зрителю и его визуальному чутью доверяют настолько, что вообще отказались от комментариев — только в 600-страничном каталоге, представляющем собой бесценное исследование в русле столь модной сейчас «истории выставок», он найдет подтверждение или опровержение своим догадкам.

Формально, речь идет о восстановлении выставочной истории итальянского искусства между войнами. Выставки различных группировок и художнических синдикатов, тематические экспозиции, национальная Римская квадриеннале, международная Венецианская биеннале, Миланская триеннале, ставшая главной ареной столь важной для фашизма дискуссии о синтезе искусств и декоративном монументализме. Выставки итальянского искусства за рубежом — не только дружественно-обменные в нацистском Берлине, но и в Париже с Нью-Йорком (к сожалению, не в СССР — видимо, за нехваткой фотоисточников). Римский Дворец выставок, павильоны в венецианских Джардини (в том числе пустовавший за ненадобностью павильон СССР, где в 1926-м в Венеции дебютировали футуристы под кураторством Маринетти), музеи, галереи, частные дома-салоны.

Но история выставок оборачивается любовным романом с предсказуемым финалом. Соблазнение небывалым государственным заказом и всенародным вниманием — и далеко не к одним лишь футуристам, «новечентистам» и воинственной «аэроживописи», как это нередко ошибочно представляют. Кульминация страсти в виде грандиозной «Выставки фашистской революции» в Риме в 1932-м — ее и не пытались реконструировать, превратив самый большой зал фонда в галерею величественных видеопроекций, где любой может убедиться, что не только Лисицкий был гением выставочного дизайна. А затем — долгое разочарование, уходы в себя, в пейзажи и семейные сюжеты, метания, искания и отчаяние, выражающееся в росте экспрессионистских тенденций в живописи и скульптуре, хоть мы и привыкли думать, что 1930-е в Италии — это повсеместное триумфальное возвращение классики. Все это — на фоне отдельных, не столь многочисленных, как в соседних тоталитарных государствах, трагедий: картины антифашиста и еврея Карло Леви, сделанные в ссылке, тюремные рисунки коммуниста Алиджи Сассу (их, аллегорически изображающих смерть Муссолини, умудрились даже выставить в Милане в 1939-м). И окончательный разрыв в финале: фотография с «Выставки освобождения», прошедшей в 1945-м в генуэзском Дворце дожей, превращена в занавес, проходя сквозь который вы покидаете выставку.

Визуальное чутье зрителя то и дело подсказывает ему крамольные мысли. Скажем, посмотрев «подлинно фашистские» картины Джакомо Баллы вроде писанных в 1925-м в стиле будущего советского оттепельного идиотизма «Рук итальянского народа» (одна красная, другая зеленая, обе тянутся к пятиконечной звезде, излучающей геометрический свет счастья для всего человечества), невозможно не согласиться с теми фашистскими идеологами, что предпочли старую добрую классику, даже если под ней понимали болезненный символизм Адольфо Вильдта, такому авангарду. Тогда как, глядя на монументальные работы Марио Сирони, сделавшегося в 1930-е главным фашистским художником, нельзя не подумать, что за столь оголтелый экспрессионизм в Третьем рейхе лишили бы права на профессию, а в СССР вполне могли расстрелять. А в то же время бескомпромиссный коммунист и антифашист Ренато Гуттузо в своем антивоенном «Распятии» (1940–1941) выглядит хорошим учеником наиболее фашиствующих футуристов, таких как Фортунато Деперо или Джерардо Доттори. Словом, выставка, представляя полифонию итальянского модернизма во всей ее противоречивости и нелинейности, совершенно излечивает от советской привычки искать прямую связь между стилем и политической позицией художника.

Конечно, зачинщик этого источниковедческого эксперимента Джермано Челант не мог не понимать, что такую визуально-археологическую методику построения «реальной и контекстуальной» исторической выставки безопаснее применять на другом, более политически нейтральном материале. Но его, апологета новейшего итальянского искусства революционных 1960-х и автора термина «arte povera», репутация столь безупречна, что ей вряд ли нанесут ущерб обвинения в консервативном повороте и попытках оправдать фашизм. И, пройдя извилистым маршрутом выставки, занимающей почти все пространство фонда, мы проникнемся состраданием к именитым и безвестным героям этого художественно сложного времени, унося с собой ощущение, что жизнь искусства, будь оно в подполье или же, напротив, на коне, позади кондотьера-дуче, всегда печальна и несчастлива. В общем, бедное оно, это искусство.

«Post Zang Tumb Tuuum. Искусство жизнь политика. Италия 1918–1943». Милан, Fondazione Prada, до 25 июня