Незаметные и незаменимые
Технологические секреты оскаровского кино глазами профессионалов — в спецпроекте “Ъ”
90-я церемония вручения премии «Оскар» состоялась, СМИ подробно освещали это событие и показали победителей в главных номинациях. Но наряду с ними за заветной статуэткой на сцену театра «Долби» поднимались люди, одержавшие победу в менее заметных, но не менее важных номинациях: художники-постановщики, художники по костюмам, специалисты по монтажу и звукорежиссуре, композиторы, создатели визуальных эффектов и так далее. Накануне церемонии награждения “Ъ” попросил известных профессионалов, представляющих эти отрасли в российской киноиндустрии, прокомментировать работы их коллег, номинированных на «Оскар». А заодно рассказать, почему успех современного кино иногда зависит именно от этих специалистов, имена которых на афишах крупными буквами не пишут.
Фото: Reuters
Двоичный код, доведенный до реальности
Спецэффекты в кино появились почти сразу же после рождения этого нового вида искусства, когда стало понятно, что с применением технических хитростей на экране можно создавать зрелищные чудеса, невозможные, скажем, на театральной сцене. Первопроходцам кинематографа приходилось работать вручную, прибегая к комбинированной съемке, стоп-кадру, разнообразным фильтрам, создавая визуальную среду с помощью трехмерных декораций, а необходимые эффекты во внешности героев — с помощью грима. Все изменилось в начале 1980-х, с приходом ЭВМ в кинематографические технологии. Прогресс позволяет создателям фильмов с каждым годом украшать свои картины все более головокружительными цифровыми трюками, но для этого нужны мощная аппаратно-техническая база и опытные профессионалы. Один человек, даже компьютерный гений, визуальные эффекты для среднего блокбастера не создаст: это многомесячная работа больших профильных студий, которую координирует в сотрудничестве с постановочной командой фильма супервайзер визуальных эффектов.
Александр Горохов генеральный продюсер студии визуальных эффектов CGF: «Мой главный фаворит — это "Планета обезьян"»
Александр Горохов, основатель и генеральный продюсер студии CGF, которая работала над визуальными эффектами в таких фильмах, как «Ночной дозор», «Дневной дозор», «12», «Особо опасен», «Стиляги», «Орда», «Президент Линкольн: Охотник на вампиров», «Аполлон 18». С 2017 года, когда российская национальная кинопремия «Золотой орел» ввела номинацию «Лучшие визуальные эффекты», получил двух «Орлов» — за фильмы «Экипаж» и «Время первых».
Генеральный продюсер студии CGF, продюсер и супервайзер визуальных эффектов Александр Горохов (справа)
Фото: Петр Кассин, Коммерсантъ
Профессия супервайзера визуальных эффектов очень зависима от остальной творческой группы: от режиссера, от оператора, художника — тех, кто определяет стиль картины. Если они превосходно справляются, то нам нужно просто не испортить их работу. В этом смысле мы не самодостаточны. В России наша профессия стала известной и популярной, как мне кажется, благодаря фильму «Ночной дозор» — но там не конкретно наша работа была крутая, там сам фильм был крутой. А мы всего лишь помогли сделать на компьютере вещи, которые нельзя было изобразить вживую. Вот мы сейчас с фильмом «Движение вверх» установили российский рекорд по количеству шотов с VFX (компьютерными визуальными эффектами.— “Ъ”): их больше 2 тыс. Но фильм хорош не поэтому — многие люди даже не отдают себе отчет, что там были компьютерные спецэффекты. И даже не думают об этом. Так что и соответствующая номинация «Оскара» — это не в чистом виде чемпионат мира по компьютерной графике.
Это вкусовщина, но лично я обожаю мир «Стражей Галактики», хотя первый фильм на меня произвел, пожалуй, большее впечатление. Но в первых «Стражах» не было таких космических погонь: сейчас они более насыщенные, они шагнули дальше. Вообще, я не помню нигде такого космоса, как в «Стражах Галактики». Он вот прямо вообще недостоверен, конечно, но зато он невероятно красивый, романтичный, красочный, очень здорово придуман и здорово реализован. Его покажи — и он сразу узнается: да, это космос из «Стражей», ни с чем не спутаешь. На самом деле это показатель класса — ну, как космос из «Звездных войн» тоже узнается сразу. Такое можно пытаться скопировать, но тогда возникает чувство подделки: сразу видно, откуда дровишки. И персонажи хороши — мимимишный енот чего стоит. И вся среда, и общая культура, и музыка — словом, в этом фильме все прекрасно.
Для «Бегущего по лезвию» студия Movie Picture Company разработала потрясающего цифрового дублера актрисы Шон Янг: вроде бы самая что ни на есть живая актриса, а на самом деле все сделано на компьютере — это феноменально. Когда я это увидел, у меня была минутная депрессия, я подумал: мы отстаем навсегда, мы никогда так не сделаем. Это ведь не просто рисование и анимация. Понимаете, человеческий взгляд замечает фальшь, если ему не хватает какой-то погрешности, если изображение как-то излишне идеально. Мы люди, мы неидеальны, и у нас нет абсолютной симметрии нигде. И для глаза это естественно и приятно. А компьютер — он так или иначе все идеализирует. Поэтому для настоящего правдоподобия приходится бесконечно прорабатывать все детали и нюансы, иногда вроде бы и незаметные, буквально по пикселям, и это безумно трудоемко.
Но «Планета обезьян» — это сплошные цифровые дублеры! Технология mo-cap (захват движения.— “Ъ”) — сравнительно давно существующая вещь. Только обычно ее используют камерно, в закрытом помещении. Создатели «Планеты обезьян» пошли дальше, то есть актеры, с которых снимались движения, существовали в реальной среде, в которой снимался фильм. Взаимодействовали с реальными объектами, с которыми впоследствии компьютерный персонаж тоже взаимодействует. И, конечно, уровень моделинга потрясающий. Понимаете, делать просто цифровую копию животных — это мы научились, это мы делаем неплохо. Но другое дело, когда это не просто животное, а персонаж. И нужно переосмыслить повадки животного, наделить их человеческим смыслом, чтобы мы через его движения, через его действия, через его взгляд понимали ту эмоцию, которая свойственна человеку. И вот тут ты веришь, что это действительно обезьяны, что они действительно восстали, что они именно такие, что это реальный мир.
В основе хорошего компьютерного персонажа — реальный живой человек, реальный живой актер. Харизму, энергию, эмоцию может дать только человек. А хороший художник, режиссер, аниматор может позаимствовать все это у актера и перенести, если руки оттуда растут, на компьютерного персонажа. И вот тогда компьютерный персонаж будет о-го-го каким достоверным
Я даже не знаю, с чем сравнить эту достоверность и реалистичность. Мы же за этих обезьян переживаем как за живых. Казалось бы, как двоичный код может выражать эмоции? А вот так! Это невероятно, для нас это как если бы мы занимались авиамоделированием и при этом с восторгом взирали на то, как к Марсу улетают ракеты. Так что мой главный фаворит — это «Планета обезьян». Но это опять-таки личное и вкусовое. Я люблю Энди Сёркиса и все, что он делает. Он всей индустрии показал, как традиционная актерская профессия может быть с помощью mo-cap перенесена в спецэффекты. Потому что в основе хорошего компьютерного персонажа — реальный живой человек, реальный живой актер. Харизму, энергию, эмоцию может дать только человек. А хороший художник, режиссер, аниматор может позаимствовать все это у актера и перенести, если руки оттуда растут, на компьютерного персонажа. И вот тогда компьютерный персонаж будет о-го-го каким достоверным. Можно вспомнить того же Сёркиса, можно вспомнить Бенедикта Камбербэтча и его Смауга.
Вот в «Конге», на мой взгляд, с правдоподобностью все иначе. Это приключение, это сказка — ты сразу это осознаешь, и никто тебя не пытается заставить поверить в достоверность всех этих динозавров и так далее. Эта дистанция в фильм изначально заложена, и на визуальных эффектах она сказывается.
Страшно признаться, но я не люблю «Звездные войны». И потом на «Оскар», как мне кажется, стоит номинировать за создание чего-то принципиально нового — ну вот как создали совершенно новый мир в «Стражах». Да, первые «Звездные войны» или вторые — это было очень важно: они фактически родоначальники компьютерной графики. Но теперь, кроме высочайшего уровня стабильности, им в общем-то нечего предъявить. И к тому же лично я не чувствую это кино: оно не от сердца. Я его воспринимаю мозгом, могу его анализировать: о, это круто, о, какая захватывающая погоня, о, как здорово они это сделали.
Если мы предлагаем чуть-чуть технологически усложнить какую-то работу — на нас смотрят удивленно: «Зачем? Нам не надо». Нет такой потребности, потому что это очень дорого и нет понимания, какой это дает эффект, какие плюсы ты получишь в своей картине. Поэтому в смысле спецэффектов мы и отстаем где-то на 10–12 лет. И это отставание пока не сокращается, потому что наш кинематограф таких вызовов пока не требует и сценариев нет таких, ну и денег таких, конечно же, нет.
Арман Яхин, супервайзер визуальных эффектов: «В "Бегущем по лезвию 2049" бери любой кадр и печатай – будет идеальный постер»
Арман Яхин — основатель и генеральный директор студии Main Road Post. Работал над дигитальными спецэффектами в таких фильмах, как «Турецкий гамбит», «Обитаемый остров», «Дуэлянт», «Сталинград», «Притяжение».
Основатель и генеральный директор студии Main Road Post Арман Яхин
Фото: Геннадий Гуляев, Коммерсантъ
Почти всегда номинанты VEC Award (премия общества специалистов по визуальным эффектам. – “Ъ”) и номинанты «Оскара» совпадают. В этом смысле категория «За лучшие визуальные эффекты» довольно честная: и академики, и сообщество визуальных эффектов к ней относятся более или менее одинаково. Здесь не примешиваются никакие политические или расовые мотивы, и все довольно предсказуемо. Хотя неожиданности все-таки бывают. Например, в позапрошлом году «Оскар» дали фильму «Из машины», что довольно странно: это артхаусное кино, классно сделанное, но нельзя сказать, что там было что-то необыкновенное. «Безумный Макс: Дорога ярости» из тогдашних номинантов был, конечно, мощнее. Я его смотрел, все два часа просидев с открытым ртом и боясь моргнуть линий раз. Но при всем драйве и масштабности «Безумный Макс» с точки зрения графики в общем-то ничего нового не показал, никакой революции там не было — в отличие от нынешней «Планеты обезьян».
Я лично дал бы «Оскара» именно «Планете обезьян». Этот фильм меня по-настоящему поразил. Знаете, ну вот есть много дорогих больших фильмов с компьютерной графикой и визуальными эффектами, но как они там работают? Идут диалоговые сцены одна за другой, а потом, наконец, начинается экшн со спецэффектами — летит космический корабль, мчится машина, бегут роботы. А в «Планете обезьян» для меня главный экшн — это диалоговые сцены, когда обезьяны друг с другом тихо разговаривают на крупных планах. Это же драма, серьезная, артхаусная, очень камерная, разговорная. Но как только они принимались разговаривать, я замирал и ловил каждое-каждое движение. Умом понимаешь, что все это нарисовано, но они ведь абсолютно живые, это невероятно.
Я думаю, это показатель того технологического уровня, которого достигли визуальные эффекты. Можно не использовать их как трюк, как развлечение. Можно не побояться вывести их на очень крупные планы, на медленные сцены, на очень тонкие эмоции. Если посмотреть первую часть этой трилогии — разница особенно заметна. Вторая часть уже довольно сильно сделана. Там была потрясающая сцена, помните, в начале фильма Морис и Цезарь сидят вдвоем и разговаривают на языке глухонемых. Это сцена долгая, несколько минут длится. Они прямо как два взрослых человека сидят на завалинке и беседуют. Практически без слов: Цезарь немного бурчит время от времени, Морис молчаливо что-то говорит, но какие у них там выразительные глаза. Думаю, что создатели новой «Планеты обезьян» увидели в этой сцене возможности и сделали кино, которое целиком построено на диалогах.
Вторая часть «Стражей галактики» — необычно сделанное кино с симпатичными наработками. Мир Эго был сделан абсолютно математически — параметрическим дизайном. Но это «мертвая» конструкция, просто интересная архитектура
«Бегущий по лезвию 2049» снят моим любимым оператором-постановщиком Роджером Дикинсом. Такие фильмы я называю дизайнерскими. Каждое изображение — чистое, бери любой кадр и печатай – будет идеальный постер. Даже не понятно, где именно компьютерная графика, хоть и знаешь, что на самом деле нарисовано почти все. Но нарисовано очень реалистично, очень подробно, это высочайшего уровня работа. На меня даже не цифровая Рейчел произвела впечатление в первую очередь, поскольку я понимал, как это сделано, как это все снято — там же только лицо заменено, а снята настоящая актриса. Но само начало фильма изумительно. Помните, полет над городом: выверенная точная картинка, почти математическая композиция. В этой сцене меня поразило само то, насколько она красива. Потому что я перфекционист. Знаете, есть ужасы перфекциониста — когда линия не там, где надо и прочее. Так как мы все время с этим работаем, у нас профессиональная деформация образуется по этому поводу. И вот когда я вижу картинку, где глаз отдыхает, мне становится хорошо. Она идеально ложится в мое понимание композиции кадра, в мое чувство прекрасного.
Вторая часть «Стражей галактики» — необычно сделанное кино с симпатичными наработками. Мир Эго был сделан абсолютно математически — параметрическим дизайном. Если упрощать, то этот мир как бы выращен посредством математических уравнений. Грубо говоря, не руками сделанная конструкция, не выпиленная художником, а конструкция, созданная с помощью формул. Конечно, это тоже искусство. Но «Планета обезьян» гораздо круче с точки зрения технологических результатов. Потому что в первом случае – это «мертвая» конструкция, просто интересная архитектура. А в «Планете обезьян» цифровые герои — живые, они разговаривают, они несут эмоциональную составляющую. И нам даже не важно, как они сделаны на самом деле. Важнее то, что они делают.
Несколько фактов о спецэффектах в кино
Ответственные за атмосферу и достоверность
Работа художника-постановщика (production designer) определяет то, как будет выглядеть фильм. Его задача — воплотить режиссерский замысел визуальными средствами, выразить характеры персонажей и происходящих событий с помощью «картинки», с первых кадров погрузить зрителя в мир киноленты. Именно художник-постановщик, имея в голове сценарий и предполагаемый бюджет картины, принимает решения о выборе тех или иных площадок, о распределении натурных и павильонных съемок, о присутствии компьютерной графики. Но его сфера ответственности простирается до мельчайших визуальных и предметных деталей, которые зритель может даже и не заметить. Поэтому творческая команда художника-постановщика, как правило, особенно многолюдна: в нее входят художники по костюму и гриму, дизайнеры, бутафоры, оформители, иллюстраторы, костюмеры и так далее.
Елена Окопная, художник-постановщик и художник по костюмам: «Если судить по «Бегущему по лезвию 2049», то будущее очень стерильно, но так не может быть»
Елена Окопная работала над визуальным рядом фильмов Алексея Германа-младшего «Под электрическими облаками» и «Довлатов». Именно она получила «Серебряного медведя», которым «Довлатова» отличил недавний 68-й Берлинский кинофестиваль.
Художник-постановщик Елена Окопная в своей мастерской на киностудии «Ленфильм»
Фото: Александр Коряков, Коммерсантъ
Есть интересное сравнение «Дюнкерка» и документальных фотографий времен Второй мировой. По-моему, это не совсем точно. Как мне кажется, в фильме все сделано общими мазками, не приходится говорить про проработку деталей, а это важно. Если в бытописании идти по первичному, основному плану вещественности и упускать мелочи, то достоверность теряется, ты перестаешь в нее верить. В этом смысле «Дюнкерк» довольно стерилен. Мне не хватило каких-то, к примеру, кусков грязи — слишком все ровно и чисто. Чтобы было понятно, про недостаток каких деталей я говорю, приведу пример. У меня есть знакомый, он подробно изучает все, что связанно с Наполеоном. Он рассказывал, что ездил в леса (наши, российские), где побывали в 1812 году французские солдаты, и там находил разные рудименты, в частности очень маленькие ключики от часов. Эти часы дарили солдатам их жены или девушки перед отправкой на войну. Часы большие, их сложнее выронить, а вот маленькие ключики легко терялись. И мой знакомый находил такие. На этих ключиках были как раз инициалы тех девушек и жен.
И это пример такой детали, которая не является общим местом, она очень личная. Именно такие вещи могут работать на создание характера каждого человека. Ведь если говорить про войну — да, понятно, у всех солдат одинаковая форма, но всегда есть какие-то элементы, которые выделяют каждого отдельного человека, как эти ключики с инициалами. Да и любая, даже одинаковая, одежда на разных солдатах, тем более во время военных действий, будет несколько иначе смотреться. Это можно не заметить, не обратить на это внимание, вот если будешь рассматривать особо внимательно — тогда да, заметишь. Но когда все чуть-чуть разные, это создает прежде всего ощущение достоверности, чувство, что за каждым стоит конкретная история. Я, например, стараюсь читать много дневников соответствующего времени, выискивать там что-то очень личное и отдавать это каким-то персонажам. Причем необязательно главным. На самом деле важно работать не только с главными героями, но и с артистами массовых сцен.
И «Дюнкерк», и «Форма воды», и «Бегущий по лезвию 2049» в смысле дизайна на самом деле схожи. Это современная визуальная тенденция, когда все изображение в некотором смысле стремится в сторону глянца. То, что фильтры где-то используются, делаются какие-то цветовые акценты — понятно, это должно быть. Но мне кажется, что чуть-чуть не хватает полутонов.
Безусловно, в «Бегущем по лезвию 2049» красивый изобразительный ряд. Мне понравилась их работа с тенями, они очень подвижные. Я не знаю, кто придумывал эту историю: обычно это пограничная вещь между оператором и художником, но думаю, что здесь это, скорее всего, сценография. Меня лично это по-хорошему задело, потому что я тоже в «Довлатове» хотела работать с тенями, но, к сожалению, у нас нет таких возможностей, прежде всего по экономическим причинам: нет огромных павильонов и так далее. И еще мне очень понравилась там реклама с танцующими балеринами — мне кажется, это довольно выразительно и очень точно с точки зрения образа будущего, причем здесь не те формы, которые мы привыкли видеть, а очень индивидуально сделанная история. Я такого еще не видела.
В «Бегущем по лезвию 2049» мне очень понравилась реклама с танцующими балеринами — мне кажется, это довольно выразительно и очень точно с точки зрения образа будущего, причем здесь не те формы, которые мы привыкли видеть, а очень индивидуально сделанная история. Я такого еще не видела
Если говорить о «Форме воды», то в целом это, безусловно, тоже очень красиво. Но меня искренне очень удивило, что все настолько упрощенно. Понимаете, какая история, можно работать по принципу очень формальному: то есть ты подсобираешь изображение, и оно не распадается, оно действительно довольно крепко сделано. Но в нем не хватает чувственности — и в случае «Формы воды» для меня это так. Фильм сам по себе неплохой, но какого-то индивидуального решения я там не увидела. Настоящее искусство — оно уникально, а когда ты видишь повторы одного и того же приема, ты расстраиваешься.
Вспомните оригинального «Бегущего по лезвию» — там, конечно, невероятная вселенная, сделанная очень талантливыми людьми, в которую ты погружаешься и понимаешь, что это чудо. Это проявляется в атмосфере, в фантастических цветовых решениях, которые мне немного напомнили Китай. И я думаю, что им и вдохновлялись: в современном Китае же совершенно особая эстетика — в вывесках, в уличном свете, в шрифтах. По крайней мере мне приятно так думать, потому что я сама люблю Восток и люблю первого «Бегущего по лезвию»: безусловно, это большая работа, в том числе и работа художника. Но когда эта работа становится вторичной, как в «Бегущем по лезвию 2049», то она сразу проигрывает.
Люди век назад и люди будущего на экране все равно должны оставаться людьми со своей собственной жизнью. Недавно я видела, как Chanel рекламирует свои сумки в Милане: они прикрепили сумки к дронам, которые летали в необыкновенной красоты исторических интерьерах, чуть ли не в музее. На совмещении прошлого и будущего вдруг появлялось чудо. Это довольно талантливый ход, он вполне мог бы сработать и в кино. Но такие вещи придумываются для каждого фильма отдельно, и придумываются тщательно — за две минуты я визуальное решение фильма не изобрету. Раз никто не отменял личную жизнь всех персонажей, значит, их существование должно быть наполнено предметами, иногда неочевидными. Если судить по «Бегущему по лезвию 2049», то будущее очень стерильно, но так не может быть. Да, возможно, мы откажемся от какого-то количества девайсов. Но появится что-то другое. Как минимум у одного из героев может быть какая-то игрушка, доставшаяся от прабабушки, например. И за счет этого в пространстве фильма появится воздух, появится жизнь. Потому что когда мы, люди, существуем, вокруг нас присутствует очень много каких-то импровизационных вещей, будь то в одежде или в быту, на которые мы даже не обращаем внимания, нам кажется, что они не важны. Но они есть. И в кино эти вещи, эти детали работают, помогая сюжету,— пусть на вторых ролях, но все-таки. Я, например, люблю, когда предметы выстраиваются в такую мизансцену, как будто что-то здесь только что происходило. Кто-то картошку ел в редакции только что — осталась тарелка и одна картошина, и еще чуть-чуть идет пар от нее, потому что картошка горячая. У кого-то упала капля кофе на стол — еще не успели вытереть. У кого-то протертый подлокотник кресла, потому что характер очень специальный, очень нервный. Это и есть та самая документальность, которая срабатывает в итоге.
У меня есть ощущение, что сейчас зрителям хочется прежде всего следить за основным сюжетом. В этом причина того, что художественное решение делается именно так, а не иначе. А возьмите, например, древних греков — они ведь, когда отправлялись в театр, все повествование знали наизусть. И шли они не за тем, чтобы узнать, чем все завершится. Они шли, условно говоря, за чудом, шли, чтобы погрузиться во вселенную спектакля. А сейчас получается, что люди смотрят кино ради того, чтобы узнать, что произошло, с кем кто встретился и чем это закончилось. И жаль, что восприятие работает так. В качестве примера могу вспомнить такой случай. Когда мы были в Венеции и Леша (Алексей Герман-младший. — “Ъ”) был в жюри, я гуляла по музеям. И какой-то молодой человек, русскоговорящий, услышал, что я имею отношение к показу фильма «Мой друг Иван Лапшин» в секции «Классика». Он ко мне подошел и сказал, что ему очень не хотелось идти на фестиваль, но единственная картина, которую он хотел посмотреть,— вещь его любимого режиссера, это как раз «Мой друг Иван Лапшин». И после, когда я его встретила, он сказал нечто чудное: «Вы знаете, Лена, это действительно мой самый любимый фильм, но каждый раз вдруг возникающие люди с репликами на втором плане — они так отвлекают». А я как раз сторонник кино, где такого второпланового наполнения очень много — и словесного, и вещественного. В этом для меня и есть жизнь. Я очень сложно воспринимаю кино новой формации, я фанат Куросавы, Антониони, Феллини.
Несколько фактов о художниках-постановщиках в кино
Правильно склеенная история
Монтаж фильма — это отдельное искусство, которое сводит в одно целое все составляющие картины. Многие кинематографисты не без оснований полагают, что по-настоящему лента рождается именно за монтажным столом. Когда-то монтаж был чисто техническим занятием — склейкой удачных дублей в нужной сюжетной последовательности. Современная аппаратура предоставляет монтажеру и его ассистентам огромные технологические возможности, но при этом сам процесс давно уже стал гораздо более артистическим, чем на заре кино. Ритм, драматизм, увлекательность, зрелищность во многом зависят от того, как смонтирован фильм. И режиссеру монтажа приходится полагаться в этом не только на указания кинорежиссера, но и на собственную творческую интуицию.
Иван Лебедев, режиссер монтажа: «"Дюнкерк" — первый фильм Кристофера Нолана, который убедил меня, что он стал настоящим мастером»
Иван Лебедев — один из самых важных представителей своей профессии в новейшем российском кинематографе. В его послужном списке — десятки примечательных отечественных киноработ, включая фильмы «Небо. Самолет. Девушка», «Бумер», «Garpastum», «Все умрут, а я останусь», «Как я провел этим летом» и «Аритмия».
Режиссер монтажа Иван Лебедев
Фото: Алина Ломова
Из тех фильмов-номинантов, что я посмотрел, «Дюнкерк», безусловно, занимает первое место. Это однозначный лидер. И Бог с ним, с монтажом, это касается не только монтажа, это касается собственно самого кино. Мне вообще трудно рассматривать монтаж отдельно, потому что обычно монтаж — это составная часть киноязыка. А если говорить про «Дюнкерк», то это первый фильм Кристофера Нолана, который убедил меня, что он стал чем-то большим, чем просто выдающийся режиссер, — он стал мастером.
Нолан давно действительно давно экспериментируют со временем, точнее, со свободным обращением с ним. В «Дюнкерке» нам показывают одно и тоже событие с двух-трех разных точек, точки эти одновременные, но по монтажу они разнесены в разные части фильмам вольно обращаются со временем суток — день сменяется ночью, потом возвращается день, и ты не понимаешь, что относительно чего расположено, потому что там особая монтажная логика. И даже не только монтажная, но и драматургическая.
Эта драматургия меня поразила. Во-первых, нет прямой истории, нет назначенного героя, нет врага — нет привычных вещей, за которые мы все привыкли держаться. Нолану важнее передать экзистенциальное состояние человека, находящегося в этом аду, — кто-то в более героической ситуации, как Том Харди на самолете, кто-то на лодке, которая пытается абсолютно безнадежно плыть на подмогу, кто-то на берегу, практически обреченный. Они все находятся в невероятном стрессе. И логика того, как самому режиссеру интереснее об этом рассказывать, берет верх над обычным течением времени. За последние пару лет для меня этот фильм — чемпион. Но при этом, что самое удивительное, я пришел к выводу, что все это не то чтобы совсем новые вещи. Мне лично это знакомо, как ни парадоксально, по советскому кино 70-х про войну, где драматургия тоже не была прямолинейной. Возьмем хотя бы фильмы Александра Столпера, «Живые и мертвые», например. Еще одна ассоциация с советским кино — замечательный фильм Семена Арановича «Торпедоносцы»: между Родионом Нахапетовым там и Томом Харди в «Дюнкерке» напрашивается параллель.
Я не знаю, получит ли «Дюнкерк» «Оскар» за монтаж или за что-то другое, но я бы сказал, что это абсолютный шедевр. Кристофер Нолан, возможно, хотел поставить эксперимент над киноязыком, и это он так или иначе всегда делает, но здесь результат выходит за рамки эксперимента. Потому что здесь человеческое существо показано в экзистенциальных условиях, когда ты можешь погибнуть в любой момент, когда исчезают все вещи, на которые ты привык опираться. И все это в рамках совершенно бесшовного действия.
Притом действие это часто довольно медитативно: мы подолгу «висим» на очень длинных кадрах, пока не почувствуем сполна все полагающееся. И все сплошь залито музыкой. Композитор Ханс Циммер, которого я, честно говоря, никогда не любил, здесь меня тоже поразил, это тончайшая работа. То, что мы слышим — это на грани музыкального сопровождения и просто атмосферы. Как человек, занимающийся визуальным монтажом, я очень не люблю музыку в кино, и фильмы, которые я делаю, вообще без музыки. Но то, что делает здесь Циммер, и не является в чистом виде музыкой.
Лично мне очень интересно именно это инструментальное наслоение временных пластов – несколько историй, которые каким-то образом между собой взаимодействуют. Да, реализовано это, может быть, не идеально. Это не фильм Спилберга, в котором все идеально выточено, выстроено, каждый винтик на своих местах. В том-то и дело, что это довольно свободная форма, это произведение немного симфоническое, над ним хочется думать. И это то впечатление, которого от кино в общем-то уже и не ждешь. Тем более в случае такого такого мэтра блокбастера, как Кристофер Нолан: он — это давно уже большое голливудское высокобюджетное кино. А тут он вдруг показал себя как «артовый», глубоко мыслящий большой художник.
В этой истории очень мало диалогов. Монтировать такое кино сложнее, потому что не за что зацепиться. В диалоге всегда есть смысловая часть, есть ритмическая часть — тебе проще простроить общее целое, так как все нанизано на слова. Слова - они объясняют, что происходит, дают информацию. Но здесь, в этой экзистенциальной ситуации, совершенно не важна информация о том, кем были все эти люди до того, что с ними происходило. Мы видим только срез их жизни здесь и сейчас. Они практически не разговаривают, обмениваются ничего не значащими междометиями. И речь ведется, короче говоря, о человеке как существе. Я лично считал очень много смыслов, хотя иногда довольно прямолинейных — героизм и прочее. Но в целом мне подобного не попадалось ни как зрителю, ни как человеку, который сам участвует в создании кино.
Я очень не люблю это деление — премия за монтаж и премия за что-то другое. Но, с другой стороны, я понимаю, что если награждать фильм «Малыш на драйве» — то точно за монтаж, больше просто не за что.
Звуковой монтаж и визуальный монтаж, на мой взгляд, неразделимы. Это я могу утверждать по своему опыту — по специальности я звукорежиссер, лет 15 работал именно звукорежиссером, а потом, наверное, столько же режиссером монтажа. Я и сейчас очень много времени провожу в работе со звуком, потому что то, чем я занимаюсь – это синтетическое искусство. Вот и в «Малыше на драйве» звуковой монтаж и визуальный монтаж являются единым целым. Это очень здорово и бойко сделано, но такой трюковый кинематограф у меня не вызывает восторга, пусть там блистательные сцены, экшна много, с музыкой все увязано идеально. Но очень слабая драматургия, слабые актеры — даже Кевин Спейси, который сейчас страдает от разного рода наездов, не спасает положение.
В «Малыше на драйве» звуковой монтаж и визуальный монтаж являются единым целым. Это очень здорово и бойко сделано, но такой трюковый кинематограф у меня не вызывает восторга, пусть там блистательные сцены, экшна много, с музыкой все увязано идеально. Но очень слабая драматургия, слабые актеры — даже Кевин Спейси не спасает положение
Зато тут я четко понимаю: тот человек, который это кино монтировал, он это кино и сделал. Причем сделал не только на монтажном столе. Монтаж на съемочной площадке — вещь обычная, если снимается экшн, то монтаж часто идет параллельно со съемками, «влет», когда люди сразу же получают отснятый материал и пытаются понять, что еще им нужно подснять, пока они находятся на локейшене, чего не хватает для максимального эффекта. Вопрос в том, как они при этом обращались с музыкой и со звуком. Если на съемочной площадке включается музыка — для того, чтобы актеры понимали, где сильная доля, где бит, где ритм, куда нужно попасть (такое ощущение, что в «Малыше» было именно так), то «чистовой» звук невозможен. Значит, нужно потом делать заново полное переозвучание. Но я там не заметил никакого полного переозвучания, и технологически это занятно.
Вообще, с развитием технологий появляется гораздо больше возможностей для таких вещей, как монтаж «влет», для использования точных ритмических акцентов. Но я лично для себя считаю монтаж на площадке вредным. Мое место — это монтажная, где у меня собран весь материал, где у меня есть некий свой принцип его организации. Для меня очень существенно увидеть материал, не зная, как он снимался. Не зная, кто где стоял и кто что говорил, что больше понравилось режиссеру. И мне кажется, что режиссер монтажа должен находиться в стороне от съемочного процесса, чтобы иметь возможность быть объективным. Это два очень разных вида напряжения. Одно — собственно создание материала, другое — обращение с материалом. Неизбежно всем, кто находится на площадке, кажется, что вот сейчас получилось. Исходя из своего опыта, могу сказать, что в ситуациях, когда имеешь дело с большим количеством дублей, часто в монтаже оказывается первый дубль. А если следовать логике, когда ты находишься на съемке — первый дубль вообще не надо даже смотреть. И эту позицию помогает занять ровно то, что я не учувствую в процессе съемок. Если возвращаться к «Малышу», то здесь главный технологический подвиг не то, как они его смонтировали, а то, как они его снимали, монтируя на ходу в том числе. Конечно, это круто, это еще один важный шаг. Но я надеюсь, что новаторство этого фильма будет использовано потом в более достойных фильмах.
Несколько фактов о монтаже в кино
Когда костюм играет роль
Художник по костюмам — творческая единица с многовековой историей: с первых своих дней кинематограф использовал возможности и опыт тех художников по костюмам, которые работали в театрах. Да и сейчас есть художники, которые создают гардероб и для фильмов, и для театральных постановок. Но костюм на сцене и костюм в кадре работают по-разному. Прежде всего, кинокостюм должен быть очень качественным — нарядное платье или грязное рубище должны смотреться даже на крупных планах одинаково убедительно. Костюм должен быть продуман до конкретных мелочей: принятая мера условности в кино совершенно другая, чем в театре. Он должен быть по возможности удобным, ведь актеру придется проводить в нем долгие часы. Наконец, очень важное отличие кино от театра в смысле костюмов состоит в том, что в кино художнику приходится одевать гораздо больше людей — десятки, сотни, иногда даже и тысячи. Конечно, далеко не всегда все эти костюмы шьются специально для фильма. Их часто берут на прокат, благо склады больших киностудий позволяют в пять минут одеть хоть Наполеона, хоть Гитлера. Но сделать так, чтобы все эти костюмы, старые или новые, складывались на экране в убедительный ансамбль — большое и ценное искусство.
Варвара Авдюшко, росийская художница по костюмам: «В фильме "Форма воды" художники все-все голы забили: и цветовые, и по настроению, и по костюму»
Варвара Авдюшко участвовала в создании многих фильмов Тимура Бекмамбетова — как российских («Арена», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Ирония судьбы: Продолжение»), так и голливудских («Особо опасен», «Президент Линкольн: Охотник на вампиров», «Бен-Гур»).
Художник по костюмам Варвара Авдюшко
Одну из самых важных ролей в придумывании костюмов для фильма играет выбор цвета. Потому что задача не просто одеть, это не магазин Zara или H&M. Когда создаются костюмы — нужно создать образ, создать настроение, помочь рассказать историю, подчеркнуть состояние персонажа. Вот в фильме «Форма воды» художники все-все голы забили: и цветовые, и по настроению, но особенно удивительна именно работа художника по костюму. То, как он вписывал главную героиню во все декорации, то, как она в смысле цвета растворялась во всем окружении до того, как у него случилась любовь с этим прекрасным Ихтиандром. Фактически художник этим подчеркнул неинтересность ее жизни, заурядность ее самой, унылость и безнадежность: мы все маленькие зеленые мухи в одном большом зеленом тазу, пока с нами не случится настоящая любовь.
Как это сделано? Сначала цвет одежды главной героини никак не выделяется на фоне декораций и окружающей среды. Она просто одно звено в большой цепи. А потом, когда возникает любовь, художники вдруг начинают добавлять красный цвет в ее костюм, в декорации — это ее новое состояние, новая яркая жизнь. Скажем, красный появляется еще и в кинотеатре, который фигурирует в сюжете, а кино, как мы все знаем,— это сказка и мечты о лучшем, мы все приходим в кино пофантазировать о чем-то своем. И вот она приходит обратно в лабораторию, одевается в эту унылую зелено-голубую униформу, но у нее теперь красные туфельки. Именно их замечает ее напарница и догадывается, что она влюбилась. Это знак изменения, знак скачка, когда женщина из болотной зеленой жижи вырывается и становится феей-волшебницей.
Обычно художник по костюмам работает так: читаешь сценарий и раскладываешь историю по состояниям персонажа. Какая у него арка: где у него взлеты, а где — падения. Какой персонаж — отрицательный или положительный. И пытаешься это как-то пронести через выбор цветов. Также можно через цвет пронести весь сюжет фильма, например разложить его на основные этапы и представить, как бы их выделить разным цветом. Если говорить про мои фильмы, то в «Бен-Гуре» мы с художницей Наоми Шохан договорились, что фильм поделим на три цветовых этапа. Сначала молодость и счастье: здесь яркие, пестрые, жизнерадостные цвета. Потом есть этап, когда Иуда вернулся из рабства — для нас, для художников, это этап упадка: это все сепия, мы как будто выключали все цвета. И дальше есть сцена с распятием Христа: она решена в темно-коричневых, черных и темно-синих цветах. То есть в таких случаях ты просто пытаешься помочь режиссеру рассказать историю зрителям через цвет.
Если говорить о классике, то есть один из моих самых любимых примеров — это «Мария-Антуанетта» Милены Канонеро (художница по костюмам, в 2006 году получила «Оскар» за лучший дизайн костюмов в этом фильме Софии Копполы.— “Ъ”). Там она точно так же обошлась с цветами. В начале истории, когда Мария-Антуанетта молодая, хулиганистая, задорная, там вся картинка просто аж брызжет: цвета радостные, яркие. Притом что они смешали и «исторические» цвета того времени, и цвета панка 1970–1980-х, и это у них интересно получилось. Но дальше, когда история идет к концу, к тому, что вот-вот монархия падет, цвета эти становятся темнее. И к концу преобладает такой цвет гнили. То есть художники нам помогли перейти от жизнерадостного мира к отчаянию, к разложению, к упадку и подготовиться к печальному финалу главной героини.
Пора уже искать что-то новое, допускать на «Оскар» молодых, тех, кто ранее не получал ни наград, ни даже номинаций. Надеюсь, что сейчас «Форма воды» все-таки победит — это был бы сильный поступок со стороны академиков
Возвращаясь к «Форме воды»: там художники не побоялись совершенно разделить по цвету разные миры. Есть мир полковника Ричарда Стрикленда — он оранжево-желтый, видно, что тут опирались на старые американские рекламные плакаты с их гаммой, якобы солнечной, якобы позитивной. И сразу понятно, что никакой любви у него в жизни нет, что у него все картонное, все ненастоящее: и чувства, и идеи. Есть мир этой девушки, которая сама как русалка, — подводно-зеленый. Есть мир лаборатории — голубовато-зеленый, циановый. Есть мир любви, мечты, сказки — он красный. Конечно, в жизни так не бывает, и мало кто из художников может решиться на такое наглое отсутствие реалистичности. Но здесь это великолепно работает.
Для меня такая работа с цветом — достаточный повод для номинации этого фильма за лучший дизайн костюмов. Другое дело, что в действительности на решение номинировать тот или другой фильм могут влиять самые разные вещи. «Оскар» на самом деле достаточно консервативное явление. В основном костюмные «Оскары» получают тщательно сделанные исторические фильмы и глубоко заслуженные, не раз номинировавшиеся, часто — не хочу никого сейчас ни в коем случае обидеть — великовозрастные художники. То, что сейчас номинирован художник Луис Секейра, у которого в принципе не было никогда никаких номинаций, для которого это первая работа, вызвавшая столько внимания, это, я считаю, прекрасно. Пора уже искать что-то новое, допускать на «Оскар» молодых, тех, кто ранее не получал ни наград, ни даже номинаций. Надеюсь, что сейчас «Форма воды» все-таки победит — это был бы сильный поступок со стороны академиков. Но этого вполне заслуживают работы и художника по костюмам, и художников-постановщиков, и операторов, и, конечно, самого режиссера: он один из величайших придумщиков и визионеров.
Что касается фильма «Темные времена», также номинированного за дизайн костюмов, я его целиком не видела, видела только трейлер и рабочие материалы, поэтому не рискну говорить о картине в целом. Могу только сказать, что художник, который работает с историческим фильмом, разумеется, должен знать эпоху, должен знать, что именно происходило с модой, что в это время носили, чтобы потом понимать, как это знание превратить в художественное произведение. Сейчас в кино художники часто немного играют с эпохой, пытаются чуть-чуть приблизить стиль и крой к современности, чтобы это помогало сюжету, помогало раскрыть персонаж. Вот, например, фильм Гая Ричи «Меч короля Артура». Это же тоже вроде бы историческое кино (которое, к моему большому сожалению, на «Оскар» не номинировали). Но они настолько, с одной стороны, нагло, с другой стороны, ювелирно обошлись с эпохой и так смешали стили английских денди со Средневековьем, что для меня этот фильм — работа большого художника, произведение искусства. Как они нахально перенесли твид и футболки в Средние века! Конечно, работа художника по костюмам в историческом фильме всегда вызывает особое уважение, потому что это огромный труд: как повторить крой, как найти правильные цвета, как найти правильные ткани. Если художник воспроизводит эпоху буквально — это прекрасно как проявление эрудиции и образованности, но, на мой взгляд, в этом есть нечто ремесленное, при всем уважении. А когда художник берет эпоху и с не меньшим мастерством начинает ее как-то обыгрывать, то для меня это уже восторг с эстетической точки зрения, а не только с ремесленной, не только с производственной.
Несколько фактов о костюмах в кино
Сценарий, сыгранный по нотам
Саундтрек — мощный способ воздействия на аудиторию. Он играет в фильме не меньшую роль, чем художественные приемы и визуальные эффекты. Музыка исторически сопровождает изображение на экране: еще во времена немого кино на сеансах в зале сидел тапер и играл на пианино. К 1930-м годам эта профессия исчезла, а мелодия стала частью фильма. Для композитора работа над полнометражным фильмом — это высший пилотаж. Во-первых, он создает полноценное симфоническое произведение, во-вторых, он подробно изучает сценарий, прорабатывая отдельные эпизоды, окрашивая характеры героев в дополнительные музыкальные тона. Эмоционально следуя за изображением или работая в диссонансе с ним, он создает новые смыслы и оттенки: усиливая тревогу или радость, вызывая грусть на фоне веселья или недоверие к определенному герою.
Музыкальный обозреватель “Ъ” Борис Барабанов: «Все специалисты — за Ханса Циммера, написавшего музыку к "Дюнкерку"»
Музыкальный обозреватель газеты «КоммерсантЪ», радиоведущий и продюсер Борис Барабанов
Фото: Евгений Павленко, Коммерсантъ
В этом году в номинации «Лучший композитор» впереди прочих — 86-летний Джон Уильямс, в биографии которого бессчетное количество номинаций на награды Американской Киноакадемии и пять собственно «Оскаров». Несмотря на то, что музыка ко всем сериям «Звездных войн» — дело всей жизни композитора, главной кинонаграды он удостоился за нее лишь один раз, в 1977 г. С 1993 года («Список Шиндлера») господин Уильямс не получал ничего, и есть подозрение, что именно в силу возраста и заслуг его наградят снова. Хотя опрошенные “Ъ” специалисты в один голос утверждают, что в этой номинации награды достоин, прежде всего, Ханс Циммер, написавший музыку к «Дюнкерку».
По словам режиссера и лидера группы Biting Elbows Ильи Найшуллера, это именно тот случай, когда музыка неотделима от изображения. По сравнению с Джоном Уильямсом Ханс Циммер — юноша. Ему всего 60 и на полочке для призов у него всего один «Оскар» — за мультфильм «Король-Лев» (1995). Даже за «Гладиатор» он не получил ничего, в 2001 году его обошел китаец Тань Дунь («Крадущийся тигр, затаившийся дракон»). Зато Ханс Циммер — самый гастролирующий из кинокомпозиторов. По информации “Ъ” в 2018 г. Ханс Циммер, вполне возможно, наконец-то выступит и в России.
У Александра Деспла, написавшего музыку к «Форме воды», тоже только один «Оскар» — за «Отель “Гранд Будапешт”». Гитарист Radiohead Джонни Гринвуд написал музыку к четырем фильмам Пола Томаса Андерсона, «Призрачная нить» — первый, номинированный на «Оскар» за лучшую работу композитора. Картер Бурвелл написал музыку к 15 фильмам братьев Коэнов, а также к трем самым известным фильмам Мартина Макдонаха — «Залечь на дно в Брюгге», «Семь психопатов» и «Три биллборда на границе Эббинга, Миссури». «Три биллборда» принесли ему вторую номинацию на «Оскар». В первый раз он был выдвинут за музыку к «Кэрол» (2015) Тодда Хейнса.
Антон Беляев, основатель инди-группы Therr Maitz: «"Величайший шоумен" — удачное восхождение поп-музыки»
Музыкант, продюсер и композитором Антон Беляев в 2004 году создал группу Therr Maitz, работающую в жанре инди. В 2016 году группа Therr Maitz была признана лучшим российским исполнителем по версии премии 2016 MTV Europe Music Awards.
Основатель группы Therr Maitz Антон Беляев
Фото: Петр Кассин, Коммерсантъ
К несчастью, почти все главные релизы сезона я пропустил, но успел посмотреть «Звездные войны: Последние джедаи» — этот фильм я просто не мог проигнорировать, так что между перелетами и гастролями мы с женой сходили в кинотеатр. Фильм мне понравился, но об оригинальной музыке здесь сложно говорить всерьез, потому что это, в сущности, все та же эталонная музыка из фантастического фильма про космос, которую все мы уже так давно любим как родную. Она хорошо реализована, она оборачивается очень деликатными и качественными импровизациями на хорошо знакомые темы, но все-таки ее базовая привычность побеждает.
Второй фильм, который мне удалось посмотреть, но уже в домашних условиях,— это «Дюнкерк» с музыкой Ханса Циммера. Что тут скажешь, мастер по-прежнему делает то, что умеет лучше всего, — играет с оркестром и превращает его в драматургический механизм фильма. Это всегда работает, но в случае «Дюнкерка» я не могу эту работу как-то специально оценить, потому что это уже происходило и раньше, и для меня пиком Циммера пока остается все-таки «Интерстеллар»: как мне кажется, в нем он свои возможности использовал максимально точно и виртуозно.
Еще один фильм, за съемками которого я следил в Instagram, но который мне пока что не удалось посмотреть, — это «Величайший шоумен». Уверен, что в фильме все прекрасно: не один человек из тех, кому я всецело доверяю, говорил мне, что это снова удачное восхождение поп-музыки.
Несколько фактов о композиторах в кино
Я узнаю тебя по голосу
Все режиссеры знают, как много значит для успеха фильма удачно выбранная песня. Став хитом, она автоматически продвигает ленту, увеличивая число зрителей за счет поклонников исполнителя. Многие хиты, написанные к фильмам, переживают их на десятилетия, другие навсегда остаются визитной карточкой картины: это происходит в том случае, когда и фильм, и композиция одинаково талантливы и востребованы у зрителей и слушателей. Фильм может стать хорошей стартовой площадкой для молодого артиста, хотя чаще всего в высокобюджетные картины стараются привлекать уже известных исполнителей. Нередки случаи, когда яркие киноленты возрождают к жизни старые хиты и целые музыкальные направления. Так фильм «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино вдохнул новую жизнь в сёрф-рок, который был популярен в 1960-е годы.
Певец, композитор, блогер Дмитрий Маликов: «Не исключено, что какие-то из этих песен "переживут" фильмы»
Дмитрий Маликов — российский певец, композитор, пианист, телеведущий и популярный блогер. За 30 лет музыкальной карьеры создал более сотни произведений в жанре популярной и классической музыки.
Композитор и певец Дмитрий Маликов
Фото: Ирина Бужор, Коммерсантъ
Больше всего в номинации «Лучшая песня» мне понравилась «This Is Me» из «Величайшего шоумена». Я очень люблю такие пафосные, торжественные, жизнеутверждающие вещи. Но почти такое же сильное впечатление на меня произвела песня Суфьяна Стивенса, полная противоположность «This Is Me». Песня «Mystery Of Love» — странная, отстраненная, минималистичная, и именно этим обращает на себя внимание. Особенно на фоне крепкой афроамериканской музыки, которую написали для «Фермы "Мадбаунд"» и «Маршалла». Эти песни, конечно, потрясающе исполнены. Я посмотрел список авторов, там Дайан Уоррен и весь цвет поп-музыки, топовые люди. Также среди номинированных песен, как всегда, есть что-то латиноамериканское. Я говорю о песне из мультика «Тайна Коко». Но обратите внимание, даже в таком традиционном жанре есть аранжировочные особенности, неожиданный ритм, неожиданный подбор звуков. Конечно, все эти песни сложно пока воспринимать в отрыве от фильмов, хотя, не исключено, что какие-то из них и «переживут» фильмы, как это нередко бывает. Но я хочу сказать, что, даже когда слушаешь песни, не зная фильма, слышишь, насколько круто и нестандартно подходят к ним авторы, как они стараются сделать в каждой вещи нечто новое.
Музыкальный обозреватель “Ъ” Борис Барабанов: «Шансы песни "Remember Me" велики — "Оскар" любит мультики»
Фильм «Ферма "Мадбаунд"» задел российский кинопрокат буквально краешком, да и в США вышел ограниченным числом экранов и довольно быстро попал на ТВ. Лента, что называется, «поднимает проблемы», не слишком, впрочем, знакомые российскому зрителю. Как и положено фильму о тяжелой американской жизни, он снабжен тяжеловесным госпелом «Mighty River» от ведущих темнокожих артистов — Мэри Джей Блайдж, Рафаэля Саадика и Торы Стинсон. К слову, Мэри Джей Блайдж также номинирована за лучшую роль второго плана в этом же фильме.
Инди-бард Суфьян Стивенс получил номинацию за песню к фильму Луки Гуаданьино «Зови меня своим именем». Это первая номинация Суфьяна Стивенса на «Оскар».
Афромексиканец Мигель номинирован за песню к мультфильму «Тайна Коко» «Remember Me», исполненную дуэтом с мексиканской певицей Наталией Лафуркейд. Кстати, главного героя мультика тоже зовут Мигель. Шансы песни весьма велики. Во-первых, «"Оскар" любит мультики». Во-вторых, авторы «Remember Me» Роберт и Кристен Андерсон-Лопес когда-то получили «Оскара» за глобальный детский хит «Let It Go» из «Холодного сердца». Они точно знают что-то очень важное о песнях-вирусах.
«Stand Up For Something» — песня из фильма «Маршалл», посвященного судьбе первого темнокожего члена Верховного суда США. Соответственно, у микрофона — рэпер Коммон и молодая темнокожая певица Андра Дэй. Крепкий громкий блюз, который в сумме с «Mighty River» дает черной музыке серьезный перевес в номинации.
Песня «This Is Me» из «Величайшего шоумена», пожалуй, лучше всего знакома отечественной публике, хотя бы потому, что фильм здесь прошел с огромным успехом и массированной рекламой. Песню исполняет актриса Кеала Сеттл, которой в фильме поручена важная роль Бородатой Женщины. Существует также версия песни, записанная известной певицей Кешей. Авторы произведения уже получили за него «Золотой глобус», так что шансы у песни весьма высоки.
Несколько фактов о песнях в кино
Над проектом работали:
Идея и текст: Сергей Ходнев, Борис Барабанов, Наталья Носова и Юлия Шагельман
Выпускающий редактор: Татьяна Мишанина
Верстка: Алёна Батюшкова
Видео: Василий Колосков
Бильдредактор: Ксения Баданова