Анна Толстова о правильной оттепели

В Мраморном дворце Русского музея проходит выставка "В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х — середина 1960-х", говорящая об эпохе оттепели без умильной ностальгии и прочего "романтического реализма"

Выставка с нейтральным, если не сказать скучновато-академическим называнием "В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х — середина 1960-х" посвящена оттепели, но это скомпрометированное слово в заглавие не вынесено. Скомпрометировано оно прошедшим год назад в Москве с большим размахом межмузейным фестивалем "Оттепель: лицом к будущему" — будущее в лице значительной части публики и критики осталось им скорее недовольно по самым разных причинам, так что даже возникла конспирологическая версия, будто бы заказ отпраздновать оттепель как счастливый компромисс между интеллигенцией и властью, какой несложно спроецировать на сегодняшнюю политическую ситуацию, был спущен с самого верху, лишь бы только не праздновать вместе со всем прогрессивным человечеством столетие революции. В кураторском тексте к "Ленинградскому опыту" упоминается прошлогодний московский фестиваль и обтекаемо говорится о разочаровании "зрительской аудитории" в самой эпохе больших надежд, которое перенеслось "на оценку искусства, а то и на устроителей выставок". "В какой-то степени мы учли эту стихийную реакцию, настоящая выставка не ставит своей задачей показ общественных настроений, истории ментальности и прочего" — предупреждают кураторы, Александр Боровский и его команда из отдела новейших течений. Речь идет исключительно о пришедшем на смену сталинским "излишествам" стиле, "современном стиле", который постепенно захватил архитектуру, монументальное, прикладное и даже отчасти станковое искусство и который осторожно пропагандировал издававшийся с 1957 года журнал "Декоративное искусство СССР". Причем пришествие современного стиля показано преимущественно на ленинградском материале, но не только из локального патриотизма или же нежелания дублировать московские выставки. И вот тут начинается самое интересное.

Выставка камерная, всего на пять небольших залов, и они наполнены тихими, неброскими вещами, так что по интонации эта экспозиция отличается от московских, как стадионная поэзия "все-кончено-все-начато-айда-в-кино" от поэтических мимолетностей голявкинской прозы. В первом зале и вовсе показана какая-то чепуха: папиросные коробки, упаковки для пудры, конверты для грампластинок, спичечные и водочные этикетки — все то, что сегодня стало предметом хипстерской моды и собирательства. Но эта стильная чепуха во всей красе представляют ленинградскую школу промграфики и рекламного плаката, считавшуюся одной из лучших в СССР, поскольку она имела наглость опираться на достижения советского авангарда и модернизма. Конверты для пластинок Павла Ивлева с небанальными, нетуристическими видами Ленинграда напоминают о довоенных традициях ленинградской пейзажной школы, об обществе "Круг художников" и об экспериментальной литографской мастерской при ЛОСХе. Совершеннейшим оп-артом смотрятся образцы тканей для фабрики имени Веры Слуцкой, разработанные Николаем Сорокиным и Валентином Косовичем. И во всем — от водочных этикеток до плакатов про покорение космоса — у Игоря Оминина, одного из лидеров ленинградской школы графического дизайна, много занимавшегося также и оформлением выставок, чувствуется большая и явно разделенная любовь к конструктивизму.

Имя Оминина неожиданно появится в одном из последних залов — под изысканными "абстрактными композициями" начала 1960-х, которые никак не оправдать дизайнерскими поисками в области композиции и цвета: их законченный, станковый характер говорит о том, что художник сознательно упражняется в "буржуазном формализме" и его в качестве ориентиров привлекают не только советские конструктивисты-производственники, но и французские пуристы с Баухаусом. Что Оминин в свободное от дизайна время занимался живописью, было хорошо известно и ранее — но известно было, скорее, что он певец родной природы и наследник русской реалистической пейзажной традиции. Тут же показаны его превосходные индустриальные и городские пейзажи — порты, градирни, новостройки, универсамы; контуры бегло очерчены тушью и подсвечены акварелью в мондриановской гамме. А уж Оминин-абстракционист совершенно законно возникает в контексте андерграунда — как недобитых авангардистов 1920-х, Владимира Стерлигова и Павла Кондратьева, так и новых, послевоенных, арефьевского круга. Причем Стерлигов, ученик Малевича и друг обэриутов, в "Аналитическом альбоме" начала 1960-х тоже весьма неожиданно предстает не столько мистиком-богоискателем, как мы привыкли понимать его "чашно-купольную" систему, сколько единомышленником кинетистов, зараженным научным романтизмом шестидесятников.

Здесь вообще полезно вчитываться в имена на этикетках под разнообразным дизайном и ширпотребом. Одни имена расскажут о том, как выживал и доживал, в эпоху оттепели почувствовав даже некоторый прилив сил, советский революционный авангард. Когда на Ленинградском фарфоровом заводе продолжали трудиться Малевичевы ученики, Анна Лепорская и Эдуард Криммер, облекая супрематические идеи в форму ваз, а Борис Смирнов, в своем подпольном творчестве прошедший вместе с XX веком путь от конструктивизма и сюрреализма до концептуального искусства, в миру числился знатным стеклоделом и работал на Ленинградском заводе художественного стекла. Другие имена, сегодня куда лучше известные по "другому искусству", напомнят о том, что прикладная и оформительская сферы кормили многих эстетически несогласных с советской властью. Например, замечательные пластмассовые куклы, всевозможные "Кати", "Люды", "Пловчихи" и "Гимнастки", вышли из рук скульптора Льва Сморгона, старожила "Деревни художников". А в эскизах декораций к спектаклю по пьесе правовернейшего коммуниста Назыма Хикмета вдруг во весь рост предстают супрематические фигуры Малевича — имя автора, москвича Олега Целкова, приехавшего в Ленинград учиться у Николая Акимова, потому что из других худвузов его, формалиста, мгновенно выгоняли, объясняет это удивительное для 1959 года явление.

Разумеется, выставка о стиле эпохи не может не коснуться архитектуры и монументального искусства, и сейчас, после трех десятилетий торжества "петербургского стиля", захламившего город тошнотворной пошлятиной квазиампира и квазимодерна, полезно вспомнить, что ленинградская архитектурная школа была совсем другой. И что она вполне вписывалась в интернациональное послевоенное современное движение, о чем свидетельствуют проекты Сергея Сперанского, Армена Барутчева, Давида Гольдгора — градозащитники могут в очередной раз всплакнуть над его эскизом фасада гостиницы "Москва", с непринужденной элегантностью раскинувшей бесконечные крылья от площади Александра Невского до Синопской набережной, и посетовать на изуродовавшую это выдающееся здание недавнюю реконструкцию. И когда перед изящной громадой ТЮЗа архитектора Александра Жука, словно бы учившегося у Карло Скарпы, вырастают известняковые аллегории юности, выполненные матвеевскими учениками Александром Игнатьевым и Любовью Холиной в лучших традициях учителя, и когда Константин Симун проектирует памятник "Дорога жизни" в виде минималистского разорванного полукольца, видно, что ползучая реабилитация модернизма шла в Ленинграде по всем направлениям.

Нынешняя выставочная мода в отношении советского искусства — показывать неофициальное и официальное искусство скопом, находя общие мотивы и при этом как бы забывая, что между похожими вроде бы цветами народного художника и художника-подпольщика есть та разница, что первый мог выставляться в Москве и за границей, а второй не мог нигде. "В поисках современного стиля" тоже как будто бы объединились довоенные авангардисты и модернисты, послевоенный андерграунд и вполне официальные художники, но объединены они вовсе не механически — дескать, всюду жизнь и "романтический реализм" дышит где хочет. Речь о том, что эти "поиски современного стиля" происходят по краям — под прикрытием либеральных творческих объединений и предприятий вроде комбината ДПИ и ЛФЗ или же в таких маргинальных сообществах — вроде круга Стерлигова или круга Арефьева. Что одни, пережившие фронт, блокаду и несколько кампаний по борьбе с формализмом, в Ленинграде особенно свирепых, спасались в литографской мастерской ЛОСХа — Вера Матюх, Герта Неменова, Александр Ведерников или Борис Ермолаев, в 1960-х сделавший крестьянскую серию как оммаж Малевичу и спортивную серию как оммаж Матиссу. Что молодежь могла спастись в театре, как Геннадий Сотников, или же в журнальной графике, как Георгий Ковенчук, между прочим, внук Николая Кульбина. Но не всем везло, чему пример не столько выпавших, сколько вытолкнутых из советского социума Александра Арефьева и Рихарда Васми. В общем, кураторы этой выставки выбрали какую-то очень верную интонацию для разговора об оттепели — не бравурную "весна-идет-весне-дорогу", а такую, что вот, смотрите, немного оттаяло — и слава богу.

«В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х — середина 1960-х». Санкт-Петербург, Русский музей, Мраморный дворец, до 16 апреля