Умер Том Вулф

В Нью-Йорке на 88-м году жизни умер Том Вулф, лучший журналист среди писателей и лучший писатель среди журналистов США второй половины ХХ века.

«Отец ''новой журналистики''» — этот титул намертво закрепился за Вулфом. Хотя точнее назвать его идеологом направления, обрушившего в 1960-х годах всю привычную иерархию литературных жанров. Сам термин «новая журналистика» Вулф ввел в оборот, как считается, в 1973 году, а два года спустя закрепил его в легендарной одноименной антологии.

В тени иных авторов, включенных в антологию,— Нормана Мейлера или Джоан Дидион — сам Вулф, возможно, выглядел не столь эффектно. Он не растворялся с риском для разума и жизни в брутальном безумии своих героев, как Хантер Томпсон в «Ангелах ада». Не возводил на материале зверского массового убийства готический замок психопатологического романа, как Трумен Капоте в «Хладнокровном убийстве». Не нырял во вьетнамский ад, как Майкл Герр в «Кесане». Его слава началась в 1962 году с репортажей о скромных домашних американских радостях: быте Лас-Вегаса, конкурсах красоты или фестивалях автомобилей. Гораздо позже настанет час эпических документальных романов. Это будет прежде всего одна из главных книг о контркультуре — «Электропрохладительный кислотный тест» (1968) о кочующем «кислотном» карнавале, устроенном Кеном Кизи, автором «Полета над гнездом кукушки», и его бандой «Проказников». И, конечно, история (1983) космической гонки между США и СССР «Битва за космос» («Парни, что надо»), тут же экранизированная Филом Кауфманом. А еще блестящие эссе «Раскрашенное слово» (1975) и «От Баухауса до нашего дома» (1981), в которых Вулф, нагло пользуясь статусом живого классика, не оставил мокрого места от модернистских живописи и архитектуры, объявив их сплошным надувательством. Особенно славно это звучало из уст автора, буквально втолкнувшего современную журналистику в ряд модернистских искусств.

Величие Вулфа как первопроходца — величие барометра.

В начале 1960-х он действительно первым — еще до трясины вьетнамской войны, до хиппи, до кровавых мятежей в негритянских гетто и сериала политических убийств — почувствовал, что американскую реальность лихорадит, трясет, корежит. И вместе с ней лихорадит, трясет, корежит англо-американский язык, в своем благообразном варианте абсолютно не пригодный для описания этой реальности.

Старых слов не хватает, необходимо создавать новый словарь, переходить, если и неологизмов не хватает, на звукоподражание, сленг, в крайнем случае — рычание и урчание. Старомодными казались — хотя без них «новая журналистика» не могла бы состояться — даже величайшие образцы американской социальной документалистики 1910–1930-х годов: книги Линкольна Стеффенса, Эптона Синклера, Джона Рида.

Да что там говорить. Чтобы понять шок, испытанный читателями начала 1960-х, достаточно прочитать начало очерка Вулфа «Лас-Вегас (Что?) Лас-Вегас (Я вас не слышу! Слишком шумно!) Лас-Вегас!!!»: а начало это не что иное, как 57 раз повторяющееся слово «х..ня». Или даже не зачин, а просто название репортажа о том самом фестивале автомобилей: «Ур-ра! Ур-ра! Вон она — та самая Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка!» Или нырнуть в захлебывающиеся, без начала и конца, периоды «Электропрохладительного кислотного теста», вынырнув из которых никакого ЛСД в жизни принимать не будешь, потому что благодаря Вулфу уже увидишь все, что можно, и все, что нельзя, увидеть «под кислотой».

Литературный и журналистский цеха сразу же презрительно окрестили то, что «новой журналистикой» еще не именовалось, «паражурналистикой». Обвинили в лучшем случае в «импрессионизме». В худшем — во «вторжении во внутренний мир человека». Действительно, Вулф и его соратники просто-напросто зарезали священных коров профессии: «сдержанность» и «объективность». Ввели в ткань документального повествования весь арсенал чисто литературных средств, включая — подумать страшно — поток сознания. Не жертвуя, правда, во имя выразительности обостренной репортерской наблюдательностью, вниманием к, казалось бы, случайным деталям, придающим, однако, запечатленной реальности кинематографическую яркость.

Проще говоря, Вулф с сотоварищами научили Америку без страха и без оглядки на надуманные правила приличия говорить своим голосом.

В предисловии к антологии «Новой журналистики» Вулф насмехался над извечной мечтой любого американского журналиста написать Роман. Точнее говоря, Большой Американский Роман. Какой, к черту, роман! Американская жизнь — бестолковая, отчаянная, тщеславная, жестокая, наивная, идиотская, величественная — превосходит в своей немыслимости любой вымысел. Однако же сам Вулф — что очень трогательно — искуса Романом не избежал. В жанре fiction он дебютировал, когда ему было уже под шестьдесят, отменно неполиткорректным памфлетом «Костры амбиций» (1987). Через три года Брайан Де Пальма экранизировал этот роман в жанре «яппи в опасности» о «золотом мальчике» с Уолл-стрит, случайно зарулившем с любовницей в Южный Бронкс. За «Кострами» последовали романы «Мужчина в полный рост» (1998) и «Я — Шарлотта Симмонс» (2004), по мнению критики, литературной славы Вулфу не прибавившие. Впрочем, ни в какой дополнительной славе он к тому моменту уже не нуждался.

Михаил Трофименков