Анна Толстова о стрит-арте как современном салоне

В ЦДХ впервые в России открывается выставка Бэнкси. Она позволит каждому зрителю прочувствовать всю глубину иронии, заключенной в названии фильма самого знаменитого британского художника наших дней — «Выход через сувенирную лавку»

Поэт — Пушкин, композитор — Чайковский, художник — Бэнкси. Не только в смысле «эффекта Бэнкси», когда это имя стало универсальной единицей измерения в области стрит-арта: все теперь взвешивается в Бэнкси — есть «русские Бэнкси», «испанские Бэнкси», «китайские Бэнкси». Но и в том смысле, что стрит-арт становится синонимом искусства как такового. Кажется, добрая половина галерей, открывшихся в России за последнее десятилетие, собиралась заниматься уличным искусством, понимая под ним, впрочем, все что угодно, вплоть до сугубо дизайнерских вещиц, главное — чтоб было спреем на какой-то грубой, будто бы только что принесенной с помойки основе. Кажется, каждый порядочный арт-центр или креативный кластер, открывающийся в каких-нибудь индустриальных руинах, обязан работать со стрит-артистами. Собственно, первое предприятие такого типа в Москве — «Винзавод» — начало свой славный путь с большого фестиваля граффити и не расстается со стрит-артом по сей день, задавая моду остальным фабрично-заводским центрам современного искусства. В городе-музее Петербурге, склонном ко всяческой академичности, открылись и Музей уличного искусства, помещающийся на заводе слоистых пластиков, и Институт исследования стрит-арта, эксперты которого «проясняют терминологию», важно уча публику отличать мурал от теггинга и рога от копыт. Уличных художников обожают глянцевые журналы, благо каждого второго стрит-анархиста можно уломать на фотосессию в рассуждении уличной моды или на производство небольшого эксклюзивного сувенира для подписчиков. Уличных художников обожают арт-менеджеры всех мастей: ну какой фестиваль искусства в общественном пространстве может обойтись без райтеров и муралистов — чтобы и прогрессивным урбанистам было о чем поговорить на семинаре, и отсталые муниципальные бюрократы могли поставить галочку в графе «работа с молодежью». Словом, странно, что Бэнкси — сама персонификация стрит-арта — до сих пор не появлялся в России.

Выставка в ЦДХ — это, конечно, не те музейные ретроспективы с непосредственным участием самого художника в разработке концепции, подготовке экспозиции и рекламе, которые вот уже десять лет как идут в Европе и Америке. Это обыкновенное коммерческое шоу, о чем говорит и простоватый рекламный слоган: «Гений или вандал? Решаешь ты!», и цена на билеты, в том числе «VIP-билеты» и «премиум-билеты», и даже анекдотические «правила посещения выставки», которые сочинила организующая мероприятие компания IQ Art Management. Но, так или иначе, обещают около ста работ из собраний неких музеев современного искусства и частных коллекций, а главным образом — из запасов британских дилеров Lilley Fine Art Ltd, более десятилетия торгующих принтами Бэнкси. Да и вообще, можно сказать, чем более коммерческий характер носит выставка Бэнкси, тем более она отвечает самому духу проекта художника, который, словно царь Мидас, превращает в золото все, к чему прикоснется.

Речь, разумеется, не о критике слева, что многие годы сопровождает Бэнкси, предавшего, дескать, робин-гудские идеалы анархистского стрит-арта. Вряд ли критики смогут определить, в какой момент совершилось предательство. Когда с «голого» текста он переключился на изображения, то есть с концептуального искусства — на радующую глаз ретинальность? Когда от непосредственного живописания на стенах перешел к трафарету, сделавшись из фрескового Рафаэля этаким шелкографическим Уорхолом? Когда обзавелся командой ассистентов, якобы превосходящей по численности мастерские Рубенса и Дэмиена Хёрста, вместе взятые? Когда начал сотрудничать с галереями или вышел на аукционы, где цены на его работы даже перевалили миллионный рубеж? Когда в списке его звездных коллекционеров оказались Брэд Питт, Кейт Мосс и Кристина Агилера? Когда демократические образы анархистов, вооруженных вместо «коктейля Молотова» букетами цветов, стали вытеснять перепевы музейной классики вроде Аполлона Бельведерского в поясе шахида и прочего китча? Когда Бэнкси снял фильм про стрит-арт, прокатившийся по фестивалям и номинированный на «Оскар»? Когда поставил инкогнито, необходимое уличному художнику, потому что административные, а кое-где и уголовные статьи за вандализм никто не отменял, на службу пиара и маркетинга? Впрочем, даже самым бульварным изданиям стало не особенно интересно выяснять, кто же скрывается под псевдонимом Бэнкси — бристольский художник немного за сорок, связанный с тамошней андерграундной, художественной и музыкальной сценой, кто-то из британских иллюстраторов, профессионально занимающихся комиксом и «бэнксирующих» на досуге, или целая бригада «артивистов»,— так что в последние годы его, как неуловимого Джо, почти никто не ловит.

Критика слева, заостряя внимание на рыночном успехе, упускает из виду, что Бэнкси — это целая энциклопедия тем, стратегий и видов стрит-арта. Граффити, муралы, трафареты, интервенции, инсталляции, объекты, скульптуры, принты, картины в рамах, дизайн интерьеров и целые кураторские проекты вроде The Walled Off Hotel в Вифлееме. Причем принцип интервенции, базовый для стрит-арта, распространяется не только на городскую среду, будь то очередной запрещающий знак в Гайд-парке, забытый на шоссе трейлер или каток асфальтоукладчика, но и на музей, как было в 2005-м, когда Бэнкси самовольно украсил четыре нью-йоркских музея, от MoMA до Метрополитен, своими творениями, и на самую третьесортную живопись, улучшенную остроумными хулиганскими записями, что чаще делают художники «неуличного» искусства от Ханса-Петера Фельдмана до братьев Чепмен. Корпорация Бэнкси высказывается по самому широкому кругу вопросов, не столько гневно, сколько юмористически осуждая борьбу с граффити-вандализмом, полицейский контроль, засилье глобального капитализма, общество потребления, туристическую индустрию, лишний вес, увлечение гаджетами, уничтожение дикой природы, войну, расизм, «Брексит» и миграционный кризис. И непременно высмеивает собственную популярность, изображая публику, замершую, будто в музее, перед стеной с корявой надписью «Banksy». Тут, правда, критики слева могут сказать, что стремление к диверсификации ассортимента — залог рыночного успеха.

Впрочем, как знать, может быть, этот выход через сувенирную лавку — и есть единственный способ стрит-арта оставаться верным себе? Поле искусства в своей теоретической ипостаси мало что может предложить стрит-арту, то и дело прибегая к методам и лексике антропологии, социологии, политических наук и урбанистики при его изучении и описании. Но зато поле искусства всегда к услугам стрит-арта в плане рынка и сопутствующего институционального сопровождения: галереи, центры, музеи, аукционы, выставки, каталоги, пресса... Может быть, это только кажется, что стрит-арт — современный салон: лучшее украшение лофта, красивый альбом на журнальном столике и повод для светской беседы о чем-то высококультурном. Может быть, в том, что наиболее демократическое, свободолюбивое, анархистское, критическое явление в области визуальной культуры, как мы привыкли аттестовать стрит-арт, едва только попав на территорию искусства, превращается в салон, и заложена убийственная институциональная (само)критика.

«Banksy». ЦДХ, 2 июня — 2 сентября