Петров-Водкин в Русском музее

В корпусе Бенуа Государственного Русского музея проходит выставка «Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения». Представлено более 200 произведений живописи и графики из Русского музея, Третьяковской галереи, других российских музеев и частных коллекций. Если учесть, что последняя большая персональная выставка кажущегося самым что ни на есть классиком художника состоялась в Ленинграде и в Москве сорок лет назад, то событие это из ряда вон выходящее. Нашему незнанию Петрова-Водкина удивлялась Кира Долинина.

Формально это очень официальная выставка: на открытие прибыл даже губернатор Полтавченко, отродясь на художественных вернисажах не бывавший. Но Петров-Водкин вот совсем не Серов и Айвазовский — особых очередей нет, двери сносить явно не будут, и, несмотря на все уверения господина губернатора в вечной ценности этого искусства, никаких победных фанфар тут не услышишь. Эта выставка — сплошь недоумение, свет и тьма и большая трагедия большого художника. Она не о красоте и красотах, как нынешние фавориты музейной публики, а о полете и падении. Что, конечно, совершенно точно описывает траекторию большинства гениев, которых угораздило родиться с умом и талантом на этой земле в конце XIX века.

Кузьма Петров-Водкин (1878-1939) — абсолютный гений и очень крупная фигура русского искусства: "Купания красного коня", "Петроградской мадонны" и "Смерти комиссара" в любом приличном издании по истории отечественного искусства достаточно, чтобы в этом не сомневаться. Никто и не сомневается. Другое дело, что слава Петрова-Водкина как бы только на нескольких десятках его самых известных работ и построена. Да еще на солидных исследованиях, главные из которых принадлежат перу Сергея Даниэля, "прочитавшего" эту странную, плывущую, чашеобразную, бездонную живопись как строгую философско-живописную систему. Нам кажется, что мы очень много о нем знаем. Но Русский музей, сам того не желая, доказал, что мы себе его "даже не представляем".

С одной стороны, выставка строга хронологически (от ранних работ к поздним) и номинативна по отношению к разным "этапам творчества": темноватое и суховатое школярство провинциала-самоучки, дорвавшегося до гипсов училища Штиглица, классов Серова, Эрмитажа и оригиналов Александра Иванова и Михаила Врубеля; затем погружение в европейский символизм — сначала в школе Ажбе в Мюнхене, позже Париж поздних набидов, шедших по следам Пюви де Шаванна; буря и натиск цвета и линии 1910-х, когда земля пучится зеленым, небо — синим, а мальчики и кони то ли летят, то ли танцуют; развитие главного формального открытия Петрова-Водкина — сферической перспективы — в работах революционного и постреволюционного периода; многофигурность и многословность работ 1930-х.

С другой стороны, музей вовсю пользуется возможностью показать не только шедевры, но и десятки эскизов к ним, и странные "парижачьи" кафе, будто и не Петров-Водкин тут, а Борис Григорьев, и религиозные сцены, и рядком портреты 1920-х, в которых глаза всех, от Ахматовой до дочери художника, писаны будто по спецтрафарету. И вывалить на зрителя все тени названных им самим и замолчанных "источников" тех или иных композиций и приемов, от Пикассо и Матисса до Гогена и Ходлера. Эта масса информации работает и на художника, и против него. Она рассказывает историю совсем не канонического величия духа, а человеческой борьбы за право говорить на своем языке. И проигрыша в этой борьбе.

Петров-Водкин — художник говорящий. Он много писал и художественную прозу, и автобиографическую, очень много комментировал он и свои работы. Он говорил и писал так хорошо, что хочется ему безоговорочно верить. Но наши глаза видят и иное. Там, где он говорит о вере, о перспективе, объясняет свои приемы,— все истина в первой инстанции, и недаром, как показала недавняя выставка в том же Русском музее, Петров-Водкин породил-таки свою школу, методично развивая в своих учениках способности мыслить иными формами и планами. Но вот там, где он уговаривает своих слушателей и себя самого в необходимости поиска новых лиц новой страны, лиц прекрасных и открытых, действительность его живописи вопиет об ином. Прекрасные лики Петрова-Водкина уходят в небытие, и во вставшем на дыбы его пространстве обживаются совсем иные персонажи. Острые скулы и пустые глазницы, перекошенные рты и мертвые выражения лиц. Мадонны 1930-х живут в захваченных пролетариатом барских квартирах, встречают с работы своих каменнолицых мужей то ли с заводов, то ли с Лубянки, безликие дети валятся на зрителя со своих кроваток, потому что ничто в этом мире не способно удержать их на месте. Это не люди, а функции.

У Петрова-Водкина есть портрет Ленина (1934). Тоже еще тот упырь получился, но, вот ведь странно, он живее всех его же чистеньких командиров РККА и праздничных рабочих вместе взятых. Это мир мертвецов, где даже нежные чувства суть статика и пустота: там, где у Шагала влюбленные летят, у Петрова-Водкина они сидят как влитые, и пространство между ними никогда не будет преодолено. Художник, полету которого не было равных на рубеже цивилизаций, осел и сник. Страшный конец того, кто эту власть принял, пытался понять и оправдать, кто верил истово и свою веру поставил на службу новым временам, а умер с окостеневшей кистью. Собственно, так оно чаще всего и бывало с теми, кто поверил и отчаянно пытался служить. Имя им легион. Вот только то, что Петров-Водкин один из них, мы не знали. Недаром, ох недаром больших его выставок музейщики избегали. Отдельные шедевры внутри экспозиций-блокбастеров куда безопаснее. И, кроме восторженного "ах", вопросов не вызывают.