«Жанна на костре» Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса в Перми

На открытии Дягилевского фестиваля режиссер Ромео Кастеллуччи и дирижер Теодор Курентзис представили премьеру спектакля «Жанна на костре» — совместную постановку оперных театров Перми, Лиона, Базеля и Брюсселя. Рассказывает Дмитрий Ренанский.

В 1935 году из-под пера швейцарца Артюра Онеггера вышел курьезный жанровый тянитолкай: «Жанна д`Арк» (1935) не опера, но оратория с драматическими артистами в главных партиях. На концертной эстраде этой броской, эффектной партитуре было слишком тесно, однако слабо развитый и словно бы не предполагающий действия аллегорический сюжет затруднял любые попытки ее сценической интерпретации. Если редкие попытки вывести «Жанну д`Арк» на оперные подмостки до сих пор и оборачивались успехом, то лишь по музыкальной части. На этом фоне спектакль Ромео Кастеллуччи с его как будто самодостаточным, развивающимся параллельно композиторскому режиссерским сюжетом выглядел событием и год назад, когда совместный проект четырех театров-сопродюсеров был впервые представлен в Лионе. Но стройный и законченный вид эталона современной оперной драмы постановка приобрела лишь в Перми — тандем дирижера-визионера и режиссера-еретика до предела обострил напряженные взаимоотношения сцены и музыки, столкновение которых высекает из уральской «Жанны на костре» искру большого театрального взрыва.

Поначалу кажется, что Кастеллуччи, как и многие его коллеги, пришедшие в оперу с драматической сцены, музыкой не интересуется вовсе. Тем более что первые четверть часа режиссер прекрасно обходится и без нее: пролог «Жанны на костре» проходит в полной тишине, изредка прерываемой смонтированным из звуков улиц и прочих бытовых шумов саундтреком. На подмостках тем временем разыгрывается жанровая сцена из жизни сегодняшней общеобразовательной школы, поставленная с неожиданной для авангардиста Кастеллуччи подробностью. Дети дописывают контрольную работу, звенит звонок, в опустевшем классе наводит порядок уборщик. Это, конечно, виртуозная обманка — очень скоро идиллия уступит место тщательно контролируемому режиссурой сюрреалистическому хаосу: от суетливой современности действие уходит в величественную архаику, прорываясь из провоцирующего радость узнавания «театра жизненных соответствий» к суггестивному, мистериальному театру-ритуалу.

Из мифа о Жанне д`Арк со всеми его историческими, концептуальными, интеллектуальными напластованиями Кастеллуччи вычленяет сюжет об обретении маленьким человеком собственного «я».

Так из похожего на Башмачкина гротескного уборщика, помутившегося рассудком, забаррикадировавшегося в классе и ведущего напряженный диалог с директором школы (любимый актер Леоса Каракса Дени Лаван), как из уродливой куколки, появляется прекрасная бабочка обнаженной девы-воительницы (Одри Бонне). Героиню оратории Онеггера всегда играли большие актрисы, от Ингрид Бергман до Изабель Юппер. Подвиг Одри Бонне заключается как раз в способности заставить зрителя забыть о том, что на сцене священнодействует профессиональная артистка. Выстроенная на грани физических и психических возможностей бескомпромиссная роль напоминает скорее о западной традиции перформанса и опытах Марины Абрамович.

Дуэт Дени Лавана и Одри Бонне ставит в тупик экспертов и жюри «Золотой маски»: как номинировать на главную театральную премию страны протагонистов оперного спектакля, не исполняющих тем не менее ни одной ноты? Между тем работа французских артистов впечатляет прежде всего своей музыкальностью — тем, как под руководством дирижера они вплетают поэтический текст Поля Клоделя между строчек Онеггера, изощренно выстраивая тембровую, динамическую и агогическую драматургию своих ролей. Для Теодора Курентзиса голоса Лавана и Бонне становятся едва ли не ключевыми инструментами, с помощью которых он приводит к общему знаменателю карнавальное многообразие стилевых пластов «Жанны на костре», включающей в себя, кажется, всю историю музыки, от грегорианики до джаза. Разрушая невидимую четвертую стену, на протяжении спектакля Одри Бонне будет не раз жестами обращаться к параллельной реальности, располагающейся по ту сторону рампы. Роль божественных голосов, руководящих жизнью и поступками главной героини, Кастеллуччи отводит музыке Онеггера.

Певцы, хор MusicAeterna Виталия Полонского и часть оркестрантов размещаются между зрителями, в ложах бенуара и в бельэтаже. Этот избитый на первый взгляд прием магическим образом преображает буржуазную горизонталь итальянской сцены-коробки с ее четким разделением на сцену и зал в бытийную вертикаль, отводя публике привилегированное место в самом центре звучащей вселенной. В том, что именно «Жанна на костре» открыла восьмой по счету Дягилевский фестиваль, есть нечто глубоко символичное. В последние годы пермский форум превратился в лабораторию актуального музыкального театра — в место, где покрывшийся пылью и траченный молью жанр переизобретается заново. Спектакль Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса выглядит важнейшей вехой этого большого и сложного пути, начатого в 2014 году «Носферату» Дмитрия Курляндского и продолженного в 2016-м «Травиатой» Роберта Уилсона.